Socio-politico e dei giovani: il Mittelfest di Pašović
(Cividale del Friuli, 5–15 luglio 2018)

· Patrizia Farinelli ·

Si è sentita un’aria nuova al Mittelfest 2018: non sufficiente ancora a ridare all’evento quel respiro che sarebbe necessario a un festival di teatro, musica e danza con ambizioni internazionali, e nemmeno bastante a richiamare più pubblico e critica, ma indicativa almeno di uno sforzo orientato a cercare una linea più precisa e una qualità d’insieme dopo le proposte sfilacciate e discontinue degli ultimi anni. Alcuni presupposti basilari per una buona riuscita di eventi come i festival culturali sono chiarezza dei fini artistici, padronanza e onestà del mestiere da parte di chi li guida, e anche una dose di coraggio tanto per rischiare, quanto per dire di no a facili compromessi (considerato che dubbie strategie di commercializzazione e fenomeni di kitsch sono sempre in agguato). Se la nuova direzione artistica assunta a Cividale dal regista bosniaco Haris Pašović fa sperare bene, il lavoro che resta da fare per dare al Mittelfest una maggiore eco con l’incisività e coerenza delle sue proposte non è poco. Sarebbero auspicabili in primo luogo delle produzioni di buon livello create ad hoc per il festival (ciò che ancora non si vede bene) oltre che delle forme di pubblicità su più ampia scala.

Quest’ultima edizione esaltava le motivazioni che sostengono il Mittelfest fin dai suoi inizi (1991): di far incontrare cioè in un luogo di confine artisti di aree geografiche e linguistiche diverse, ma in particolare balcanica, centroeuropea e italiana. Apprezzabile dunque l’accento posto dall’attuale direttore sul carattere internazionale degli incontri, con l’inserimento, nel programma, di diversi pezzi stranieri in prima nazionale (e discutibile il parere di chi avverte questo festival come troppo vuoto di proposte italiane). Altra scelta felice quella di volere come protagonisti i giovani. Pašović ha siglato appunto il suo primo Mittelfest sotto la formula The Millennials. Che poi solo una parte degli invitati fosse costituita dai quasi ventenni poco cambia; gli artisti e gruppi presenti erano in ogni caso relativamente giovani.

Di carattere internazionale la maggioranza delle proposte, anche di quelle musicali e legate al mondo della danza. In questo senso emblematica la presenza di orchestre e bands multinazionali. Fra gli spettacoli di danza: graffiante dall’inizio alla fine il lavoro Solos, della coreografa Adrienn Hód, con tre ballerini ungheresi di eccezionale bravura, Ermese Cuhorka, Imre Vass, Csaba Molnár, che portavano degli assolo profondamente turbanti, incentrati in modi diversi sul motivo del dolore fisico e soprattutto psichico. A rompere l’effetto di tensione, in Solos, un intermezzo verbale di parodia critica, inatteso in uno spettacolo di questo tipo e di certo ben pensato, in quanto ironicamente distanziante. (Sempre la Hód firmava anche Sunday.) D’altro tipo, e cioè fortemente estetico più che turbante, ma altrettanto valido e capace di calamitare l’attenzione nel suo fluido ingranaggio, lo spettacolo di grande coesione Dark Union di un coreografo esperto come Josef Nadj e la compagnia slovena En-Knapp, cui partecipano ballerini di diverse nazionalità.

L’impronta data quest’anno al festival cividalese non si è risolta tuttavia solo nel voler lasciare spazio alle ultime generazioni, bensì nella decisione di puntare su proposte culturali orientate in modo compatto intorno al rapporto fra arte e impegno piuttosto che a quelli fra arte e autoriflessione, arte e sperimentazione. Il che appare in linea con le attuali tendenze. Potrà essere stretto e rischioso alla lunga un senso unico (lo sono sempre i sensi unici), ma incontra certamente esigenze urgenti nell’attuale contesto culturale e soprattutto risponde a un concetto chiaro sui compiti dell’arte, fra i tanti possibili. Il fatto che nel programma teatrale sia stato introdotto anche un lavoro come Hero 2.0 di riflessione e autoriflessione sul teatro – pezzo portato da artisti sloveni e apprezzato dal pubblico per la freschezza della proposta e la buona dose di autoironia – è un segno positivo che connota appunto una disponibilità a lasciare spazio anche ad altri accenti entro l’impostazione di fondo del programma. E ciò va appunto rilevato perché, se ci limitiamo agli eventi teatrali del Mittelfest 2018, a essere una costante sul piano semantico è stato senza dubbio il discorso socio-politico – con richiami alle guerre, alle migrazioni, alle dinamiche di potere, al disagio di vivere in un contesto di indifferenza. Plurime invece le sue declinazioni. Sul piano delle forme e strategie abbracciate è quindi impossibile tirare delle coordinate. Al più si potrà dire che ai codici stranianti, allegorici e fortemente simbolici è stato preferito il realismo; a performances fortemente costruite sui media, l’uso del corpo.

Esemplare di una tale linea, lo spettacolo Tigermilch (del Deutsches Theater, Junges DT, Berlin) nell’allestimento e regia del regista polacco Wojtek Klemm. Nata da un romanzo contemporaneo, e già passata per il cinema, la pièce si costruisce attorno a scene della vita di adolescenti di una grande città multiculturale: giovani alle prese con il passaggio alla vita adulta e in primo luogo con la sfida di misurarsi con la sessualità. Le esperienze tentate da questi teenagers nascono quasi per gioco, per rompere la noia, e si fanno però ben presto serie, brutali. Mantenendo la serietà e densità dei motivi che il testo propone, la resa teatrale proposta da Klemm, fa di Tigermilch uno spettacolo agile, vivace e fantasioso, senza nulla di eccedente e senza cadute di tensione. Fluidi i cambiamenti di scena con i giovani attori sempre presenti sul palco, dove lo spazio resta riempito da due soli oggetti-arredamento multifunzionali e non privi di rimandi simbolici (la cassetta per i giochi con la sabbia e un distributore automatico di bibite, merendine e altri oggetti d’utilità, preservativi compresi). Riusciti i passaggi di tono, dal preoccupato al sarcastico, corrispondenti alle situazioni rappresentate, tutte pressoché connesse alle dinamiche di gruppo (solidarietà, complicità, rivalità, sfida, gelosia), ma incisivi anche i frequenti giochi di parola, specie delle climax capaci di far scivolare il discorso dal momento ludico a quello del disincanto. Leggibile in più modi, e non da ultimo come luogo di passaggio fra due fasi della vita, è il movimento a refrain imitativo di una camminata lungo un’asse d’equilibrio che s’immagina disposta orizzontalmente fra palco e spettatori (parete fluida fra due mondi). In breve: eccellente lavoro di regia, e per di più su un testo di prosa, una prova dove il teatro rischia spesso di fallire.

Di tutt’altro tipo i codici seguiti da un altro gruppo teatrale tedesco presente al festival (il Thalia Theater di Amburgo). Altamente professionale, inoltre, la formazione dei suoi attori. Questo gruppo portava un lavoro intitolato Hunger, con regia e adattamento del prestigioso regista belga Luk Perceval. Anche in ciò Pašović ha avuto coraggio. Non ha esitato ad accostare nomi affermati (il caso di Perceval) con altri meno noti se le proposte lo convincevano. Hunger è la terza parte di una trilogia nata in coproduzione con la Ruhrtriennale 2015–2017 e la vicenda che vi è rappresentata è tratta da Germinal di Zola. A ritmo alternato la pièce tematizza sia un dramma sociale di classe (minatori sottopagati decisi allo sciopero), sia un dramma esistenziale (un amore ossessionante sempre sul filo di rovesciarsi in violenza). Si parla molto del senso della vita in questo pezzo e, nel modo in cui questo tema trova voce e movimento, si produce uno spettacolo di notevole effetto estetico. A caratterizzarlo sono movimenti misurati e lentissimi e un’eccellente recitazione. I paragoni vanno quasi sempre stretti, ma questo Hunger regge il confronto con i capolavori di Ostermeier. Non vi si cerca, però, un’atmosfera tagliente, pur restando dentro l’ambito di un discorso tragico. Sulla scena solo una superficie rialzata (ora collina, ora tetto) e delle corde pendenti dal soffitto, funzionalizzate a rendere la profondità ovvero un collegamento fra la superficie e lo spazio sotterraneo. Trattenute le luci, sempre basse, e grigio il colore base, da ambiente di miniera. Di grande, anzi grandissimo impatto emotivo sia gli intermezzi struggenti di un sassofonista, che suona dal vivo sul palco, sia la figura di Alzira (interpretata da Gabriela Maria Schmeide) nel doppio ruolo di bambina mentalmente debole e di voce di commento. Per le frasi gnomiche che viene asserendo su quanto accade attorno a lei, non ultima la constatazione che il mondo sta affondando, Alzira svolge qui la funzione del coro nella tragedia greca. Con movimenti svagati e un parlare straniante, questa attrice impartisce una nota surreale a un testo realistico. Un applauso a Pašović per aver portato il pezzo al Mittelfest. Anche in questo caso si trattava di uno spettacolo in prima nazionale, ma il pubblico ha fatto orecchie da mercante: tristemente semivuota la sala del teatro udinese che lo ospitava.

Tra le proposte di teatro impegnato, meno convincente Il giardino dei ciliegi. Trent’anni di felicità in comodato d’uso, prodotto da Emilia Romagna Teatro – Kepler-452 con la regia di Nicola Borghesi. Poco Čehov in quel Giardino (il testo del russo entra infatti nella pièce soprattutto come pretesto tematico). Sulla scena un dramma attuale di sfratto con tanto di interventi di testimonianza. Pirandelliana, ma ancora bella, l’idea di portare sulla scena la vita reale, qui nella fattispecie un caso di ingiustizia sociale, e di tentare di leggere tale caso alla luce di un testo classico del tardo moderno, insistendo su cosa significhi la perdita di uno spazio cui si legano affetti, memoria, identità. Non altrettanto efficacie il modo di configurarlo: troppi elementi inutili (compreso il coinvolgimento del pubblico) oltre che una basilare indecisione di fondo, nella regia, se far cadere il peso del discorso sull’empatia per le vittime o sulla parodia dei media. Senza vera presa anche quel tocco apprezzabile di comico e tragicomico cercato a più riprese durante la performance. A fine spettacolo si esce dal teatro con l’impressione di un lavoro dispersivo. Resta invece nel profondo una carica di simpatia per i due testimoni: voci esterne al gioco di finzione (o volute tali).

Ancora un discorso politico, e allo stesso tempo esistenziale, quello proposto dal gruppo croato dello ZKM di Zagabria con la regia del giovane e già più volte premiato Igor Vuk Torbica. Nato in Bosnia nel 1987, cresciuto a Rovigno, in Istria, e formatosi a Belgrado, questo regista porta già sulla propria pelle la multiculturalità che connota molti degli artisti dell’odierna scena. Il gruppo da lui guidato presentava Hinkemann in una messa in scena (ben accolta alla sua uscita, nel 2015) capace di restituire attualità al testo dell’espressionista tedesco Ernst Toller. Dietro la vicenda personale del mutilato di guerra, che non si ritrova più in quello che era, e accetta di essere assunto in un circo come uomo-fenomeno, si apre l’occasione per una riflessione sull’identità di una società che ha bisogno di spettacoli estremi per sentirsi viva: anche i discorsi nazionalisti e le guerre le componenti del suo circo. Se la vita si riduce a puro spettacolo – questo il motivo che maggiormente s’impone nel pezzo –, appare allora indovinata la scelta di accentuare tanto l’elemento di spettacolarità dei vari episodi, quanto le battute ciniche. Volumi alti delle musiche e luci violente dei riflettori, quindi, in una scena aperta con tutti gli attori sul palco. Riuscita (e alleggerente) l’inserzione di brevi riferimenti metateatrali. Ad accentuare il discorso di riflessione politica di questo Hinkemann viene il fatto che a proporlo sia stato un gruppo croato: quel testo finisce allora per ricordare inevitabilmente, accanto alle vicende del I. conflitto mondiale, anche quelle della guerra balcanica degli anni ’90. Vibrante, sopra tutte le scene, quella in cui il personaggio del presentatore del circo (vi dà voce lo straordinario Ozren Grabarić) e quella del giovane assunto e umiliato Hinkemann (Rakan Rushaidad) si confrontano in un dialogo disilluso e terribile per constatare come ogni individuo – potente o succube – giochi un ruolo nel circo violento della storia. Ne esce una visione disillusa della nostra civiltà con richiami puntuali e sarcastici all´attuale contesto politico europeo, a un’Europa finalmente «di nuovo tranquilla», priva di movimenti e di colori.

Senso della fine anche nel Tamerlan di Ricci/Forte. Doveva essere il pezzo forte del Mittelfest. La capacità con cui questo gruppo affronta discorsi provocatori, la novità delle sue formule e la sua consolidata esperienza creavano alte aspettative; tuttavia qualcosa non è riuscito e sono state in parte disilluse. Per meglio dire: si tratta di una performance che colpisce, e non può non farlo, densa com’è di significato, ma resta mal costruita e in questo senso deludente. Il pezzo si presenta strutturato in due parti, rispettivamente la prima incentrata sul dramma della recente emigrazione e delle morti che vi sono connesse, la seconda sul motivo della morte per autoannientamento per il ridursi dell’umano all’istintuale e violento, a puro consumo. Questa seconda parte ripropone il Tamerlano in versione pop creato da Ricci/Forte nel 2010, mentre la prima è nuova: il giovane emigrante, mentre racconta la propria vicenda, gioca a calcio; poi, riflettendo sulla condizione storica del suo e nostro presente, si confronta con le morti che disseminano lo spazio in cui si muove. In entrambe le azioni, in parallelo, si ascolta una voce di sottofondo: un lungo monologo di riflessione sulla condizione attuale (voce che, nella seconda parte, giunge fuori campo, registrata). «Volgare è l’assenza di curiosità» dice, fra l’altro, quella voce, ricordando una condizione diffusa.

Per certi aspetti gratuitamente eccessiva (pensiamo ad esempio all’episodio del bagno nel sangue), la performance portata da Ricci/Forte si fa senza dubbio anche di momenti calibrati di forte impatto, con immagini e gesti emblematici che cristallizzano appunto il senso di perdita dell’umano. Il pezzo lancia, nel suo insieme, un messaggio apocalittico: no future. Stravolgente, fra altri passaggi, quello in cui Zenocrate, ancora mezzo stordita dagli eccessi vissuti, prende atto di come l’ambiente attorno a lei sia radicalmente segnato dalla morte. (E tanto più inquietante constatare che l’attrice che la impersonava – Anna Terio – era incinta). In questo Tamerlan 2018 non è per nulla ingiustificato l’accostamento di due situazioni radicalmente diverse, in quanto entrambe tematizzano l´azzerarsi dell’umano. Insufficiente, però, il loro collegamento, il lavoro di montaggio, tant’è vero che deve arrivare un cartello finale (puro stratagemma didascalico) a comunicare agli spettatori quello che la performance tramite i suoi soli segni avrebbe dovuto evidenziare: «siamo tutti dei rifugiati». La carenza di soluzioni di aggancio fra le due parti non pare essere dipesa, se non in misura ridotta, dall’avere dovuto mutare, alla seconda replica, alcune modalità di rappresentazione per le cattive condizioni atmosferiche (per la prima parte viene sostituito lo spazio aperto con quello chiuso, eliminata la scena dell’auto-sepoltura del giovane e lasciata cadere l’idea di un coinvolgimento del pubblico). Fra coloro che hanno seguito la versione all’aperto, infatti, c’è chi ha avuto le stesse impressioni di una performance irrisolta.

Manifestamente politico, ma non riducibile a tale discorso, anche il pezzo Per cosa daresti la vita? che nasceva da una coproduzione di teatri della Bosnia-Erzegovina e della Serbia su testo e regia dello stesso Pašović, e prevedeva la partecipazione di una quindicina di giovani attori. Tale proposta, incentrata sul motivo del suicidio ideologico, e tale da accostare (prendendoli dalla storia) dei casi radicalmente contrastanti di suicidio (l’esempio del terrorista islamico accanto a quello di Jan Palach), si profilava coraggiosa nel tema affrontato. E però, nonostante la lena di performers, è riuscita troppo ripetitiva allo stesso tempo irrisolta, oltre che didascalica nella formula di rappresentazione, e soprattutto incongruamente affiancata a una traduzione simultanea tendente ad appiattire gli effetti di timbro di voce e di ritmo, che sono imprescindibili in un contesto teatrale. Diciamo che è stata una brutta scivolata, ma non tale da mettere in gioco le apprezzabili scelte del Pašovič come direttore artistico.

Lucidamente consapevoli delle dinamiche distruttive dell’attuale contesto storico, i protagonisti di questo festival lanciavano al pubblico non poca materia di riflessione. Nei modi più meno codificati dei discorsi dell’arte, si è colto nei loro lavori e nelle attività collaterali all’evento (installazioni video e incontri letterari) soprattutto l’invito a reagire a un presente sentito come orlo di un abisso.