Zwiesprache mit der Unendlichkeit: Leopardi und Rilke – eine Begegnung

· Franca Janowski ·


PID: http://hdl.handle.net/21.11108/0000-0007-DA53-6

E però sappia ciascuno che nulla cosa per legame musaico armonizzata si può de la sua loquela in altra trasmutare sanza rompere tutta sua dolcezza e armonia. (Dante, Convito, trattato I, cap. VII)

Zwei Orte, die als emblematisch für den Leser von Lyrik der europäischen Moderne wirken: Recanati, zwischen Frühjahr und Herbst 1819 und Duino im Winter 1912/1913. Zwei Dichter: Leopardi, mit 21 Jahren ein Gelehrter, der eine schicksalhafte «conversione letteraria» erlebt hatte, und Rilke, mit 37 Jahren ständig auf der Suche nach einer geistigen Heimat, «denn bleiben ist nirgends».1 Der Prager, auf dem die Erlebnisse lasteten, die er im Roman Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge niederschrieb, suchte die Einsamkeit. In Duino übersetzte er Leopardis L’infinito. Diese Erfahrung sollte einzigartig bleiben, denn Rilke übertrug keine weiteren Gedichte von Leopardi.2 Und doch kann man vermuten, dass die Begegnung eine tiefe Spur in ihm hinterließ. Existentielle Bekenntnisse wie der meditative Text Erlebnis und dichterische Themen und figurative Elemente der Duineser Elegien suggerieren eine geistige Nähe zwischen beiden Dichtern. Die Übersetzung des L’infinito kann als Projektionsfläche dienen, welche die philosophische und poetische Weltsicht des Prager Lyrikers spiegelt.
Beim Vergleich zwischen einem Gedicht und seiner Übertragung mag sich die Frage stellen, ob sich dabei um eine Nachdichtung oder um eine wörtliche Übersetzung handelt. Der Ehrgeiz, den höchsten Grad der Äquivalenz zwischen den Sprachen zu erreichen, ist in beiden Fällen vorhanden. Dennoch bleibt jede Übersetzung immer eine Interpretation, selbst bei der größten Mühe, wörtlich bleiben zu wollen.
Mit den Worten von Hans Georg Gadamer:

Jede Übersetzung, die ihre Aufgabe ernst nimmt, ist klarer und flacher als das Original. Auch wenn sie eine meisterhafte Nachbildung ist, muss ihr etwas von den Obertönen fehlen, die im Original mitschwingen. (In seltenen Fällen meisterhafter Nachschöpfung kann solcher Verlust ersetzt werden oder gar zu einem neuen Gewinn führen – ich denke etwa daran, wie Baudelaires Blumen des Bösen in der George’schen Nachdichtung eine eigentümliche neue Gesundheit zu atmen scheinen).3

Trifft die letzte Schlussfolgerung auch für die Rilkesche Übersetzung zu, die gewiss eine «meisterhafte Nachbildung» ist? Hat Rilke aus dem Text Leopardis eine eigene Schöpfung, etwa im Sinne einer romantischen Moderne geschaffen? Im Hinblick auf Friedrichs Schlegels Übersetzung des Werkes von Shakespeare hat Friedrich Gundolf gesagt, hier sei eine «völlige Symbiose» erreicht worden. Der englische Text sei nicht ins Deutsche übertragen worden, vielmehr sei er «diese Sprache selbst geworden»4. Dieses Wunder hat Rilke m. E. nicht erreicht und auch wahrscheinlich nicht erreichen wollen. Entspricht seiner Absicht das Bestreben, dass ein Nachdichter «das Original in dessen wahres Selbst» übersetzen sollte?5 Man kann dies nicht ausschließen; es bleibt aber wahr, dass eine große Übersetzung gerade durch ihre «erhellende Fremdheit» charakterisiert wird. Sie erwächst aus einer Spannung «die im direkten Verhältnis zur Nähe zweier Sprachen und Geschichtsgemeinschaften steht.»6
Ein wichtiges Element, um die stilistische Qualität einer dichterischen Übersetzung beurteilen zu können, ist die Berücksichtigung der Situation, die inspirierend gewirkt hat. Wir verdanken Rilke eine reiche und detaillierte Information über den Prozess seines Schaffens, den er seiner vielfachen Korrespondenz anvertraute. Im Fall der Übersetzung des L’infinito scheinen mir diese Kenntnisse, die den existentiellen Weg Rilkes beleuchten, bedeutsam. Die Berücksichtigung dieser situativen Momente impliziert keineswegs ein Urteil über die ästhetische Relevanz des Originals und der Übersetzung, wenn man diese als eigenständige poetische Schöpfung betrachtet. Es geht nicht darum die Auto-Referentialität des Gedichts in Frage zu stellen, dessen Material die Sprache und nicht eine ontologische Aussage über die Außenwelt ist: «Die Bezogenheit der Gedichtsprache auf die wirkliche Welt wird prinzipiell durch die Selbstbezogenheit rückbezüglich auf die Sprache selbst relativiert.»7

Die folgende Analyse will vor allem das Interesse auf die Problematik der Übersetzung von Lyrik durch Dichter lenken: Rilke als Leser Leopardis.
Kann man diese außergewöhnliche Erfahrung mit jener von Lesern vergleichen, die, um ein Gedicht zu genießen, den situativen Kontext seiner Entstehung in Erfahrung bringen wollen? Wohl kaum. Und dennoch steckt in dieser Übersetzung, der die Kraft großer Dichtung eigen ist, auch ein Appell an die Imagination der Leser. Sie kann die ‹evokatorische Kraft› eines Textes zur Entfaltung bringen:

Wenn es nun darum gehen soll, die explizite oder implizite, verdeckte oder verweigerte poetische Botschaft aufzuweisen, die dem Leser im ästhetischen Genuß eines Gedichtes vermittelt wird, kann auch die strukturale Analyse nicht länger im kontextimmanenten Zirkel von induzierter Norm und Abweichung, Beschreibungssystem und Interferenz verbleiben.8

Nach dieser «verdeckten oder verweigerten» Botschaft, die in der Zwiesprache mit der Unendlichkeit enthalten ist, gilt es zu fahnden.

1. Leopardi und die Übersetzung

Obwohl Rilke ein raffinierter literarischer Übersetzer war, besitzen wir von ihm wenige zusammenhängende Reflexionen über die translatorische Wissenschaft. Mit dem Übersetzungsdiskurs hat sich hingegen der Dichter aus Recanati sehr früh und gründlich beschäftigt.9 Seine Arbeit, die auf einer profunden philologischen Kenntnis fußte, betraf vor allem die antike Poesie: Homer, Vergil, Moskus. Das literarische Klima im Europa der Goethezeit war von einem glühenden Interesse für die Thematik der Übersetzung geprägt. Die Reflexion über moderne Sprachen beschäftigte Leopardi besonders in den Jahren zwischen 1821 und 1823. Seine Theorie verknüpft linguistische Reflexionen mit philosophischen und poetologischen Fragestellungen. In einer der ersten Eintragungen des Zibaldone (Zib. 12) – ungefähr ein Jahr vor der Komposition von L’Infinito – formulierte er eine kühne Anforderung an den Übersetzer. Er solle imstande sein herauszufinden, ob der Autor ein Wort oder einen Ausdruck neu geschaffen habe oder nicht. Denn wenn sich die translatio mit einem Äquivalent zufrieden gibt und nicht selbst schöpferisch wirkt, versage sie, weil ein solches Äquivalent niemals die Emotion hervorrufen kann, die das Ursprungswort erzeugte.10 Dieser philologischen und gleichzeitig poetischen Gabe der Neuschöpfung, die vielleicht nur ein Dichter als Übersetzer von Dichtern erfüllen kann, fügt Leopardi ein weiteres Desiderat hinzu: die subjektive Einfühlung.
Die perfekte Übertragung ist in der vollständigen Nachahmung verwirklicht: «La piena e perfetta imitazione è ciò che costituisce l’essenza della perfetta traduzione» (Zib 1988). Aber Nachahmung ist nicht Kopie. Vielmehr ist es notwendig, die Eigenart eines jeden Autors zu bewahren; dieser sollte gleichzeitig ein Fremder, aber auch ein Einheimischer sein. Dieses Ziel zu erreichen, vermag nach Leopardi allein die italienische Sprache:

La lingua italiana, che in ciò chiamo unica fra le vive, può nel tradurre, conservare il carattere di ciascun autore in modo ch’egli sia tutto insieme forestiero e italiano. Nel che consiste la perfezione ideale di una traduzione e dell’arte di tradurre. (Zib. 1950).

Eine treue Wiedergabe braucht also die Flexibilität des Mediums, aber auch individuelle Intelligenz und Sensibilität. Um diesen Zusammenhang zu erläutern bedient sich Leopardi, vielleicht durch die Vedute Canalettos angeregt, eines anschaulichen metaphorischen Bildes:

Di maniera che l’effetto di una scrittura in lingua straniera sull’animo nostro, è come l’effetto delle prospettive ripetute e vedute nella camera oscura, le quali tanto possono essere distinte e corrispondere veramente agli oggetti e prospettive reali, quanto la camera oscura è adattata a renderle con esattezza; sicché tutto l’effetto dipende dalla camera oscura piuttosto che dall’oggetto reale. (Zib. 962–963)11

Die metaphorische Rede suggeriert, dass die Sprache der Übersetzung eine Art Läuterung erfahren soll, denn «l’effetto dipende dalla camera oscura». Eine zu genaue Übertragung verfehlt ihr Ziel. Diesen Gedanken wird W. Benjamin kongenial formulieren: «Die wahre Übersetzung ist durchscheinend, sie verdeckt nicht das Original, steht ihm nicht im Licht, sondern läßt die reine Sprache, wie verstärkt durch ihr eigenes Medium, nur um so voller auf das Original fallen.»12
Die berühmten Übersetzungen seiner Zeit in deutscher Sprache betrachtet Leopardi kritisch13, denn die gleichsam mathematische Perfektion, ja die genaue Fokussierung auf die Form ist für den Dichter eine Schwäche, die er mit einer mangelnden Vollendung der deutschen Sprache erklärt, die geschmeidig und formbar sei wie Wachs. Akribisch wird die methodische Art dieser Übertragung beschrieben:

Non solamente conservano (secondo che si dice) il carattere dell’autore e del suo stile tutto intero, non solamente imitano, esprimono, rappresentano il genio e l’indole della rispettiva lingua, ma rispondono verso per verso, parola per parola, sillaba per sillaba, ai versi, alle costruzioni, all’ordine preciso delle parole, al numero delle medesime, al metro, al numero e al ritmo di ciascun verso, o membro di periodo, all’armonia imitativa, alle cadenze, a tutte le possibili qualità estrinsiche come intrinsiche, che si trovano nell’originale. (Zib. 2844–46).

Eine ideale Übersetzung sollte als Produkt einer «Dialektik des Vertrauens» entstehen, eine Neuschöpfung werden, welche die Male des Kampfes zwischen zwei Sprachen an sich trägt. Der Gedanke ist durchaus modern. So sagt George Steiner über diese Dialektik: «Sie macht aus der Sprache der Übersetzung eine eigene Sprache, die ihre eigene Weise der Verwundbarkeit, der Unbehaustheit, der erhellt-erhellenden Fremdheit hat, weil sie das Transportmittel zwischen der fremden und der eigenen Sprache ist.»14
Besteht am Ende die Aufgabe des Übersetzers lediglich darin, durch den Kampf mit dem fremden Text die Bedeutsamkeit und Ausdrucksfähigkeit der eigenen Sprache zu erweitern? In einem Punkt scheinen sich Leopardi und Rilke zu begegnen, in einem geradezu romantischen Vertrauen in die Originalität der Sprache. Wie Hans-Georg Gadamer in Erinnerung ruft, hat «Hölderlin gezeigt, dass das Finden der Sprache eines Gedichts die totale Auflösung aller gewohnten Worte und Redeweisen voraussetzt»15.
Wie existentiell wichtig für Rilke die Auseinandersetzung mit dem Fremden als Medium einer sprachlichen Kreativität ist, welche die Kommunikationsebene hinter sich lässt, wird eindringlich in einer Briefpassage festgehalten. Einem befreundeten Dichter – es handelte sich um Richard Dehmel –, der sich über sein ständiges Leben im Ausland besorgt zeigte, gestand Rilke, wie bedeutend ihm gerade dieser Umstand sei:

So beschränkte ich mich unter anderem zu sagen – mich dessen keineswegs rühmend, sondern es, wenn man so will, als eine Schwäche zugebend –, daß ich arbeitend, kein Deutsch […] um mich hören könne, sondern es vorzöge, dann von einer anderen, mir als Umgangsmittel vertrauten und sympathischen Sprache umgeben zu sein: durch Isolierung […] nähme dann, erzählte ich ihm, das Deutsch in mir eine eigentümliche Sammlung und Klarheit an; abgerückt von allem täglichen Gebrauch, empfände ich es als das mir angemessene herrliche (wie herrliche: nur, vielleicht, über das Russische so zu verfügen, gäbe eine noch größere Gamme, noch weitere Kontraste des Ausdrucks!) – Material.16

Dennoch bleibt die Frage letztlich unbeantwortet, ob eine Übersetzung von Gedichten überhaupt möglich ist. Rilke scheint die Erfahrung Benjamins zu teilen, derzufolge beim Übersetzen von Gedichten unabwendbar ein Nicht-Mitteilbares zurückbleibt. Denn jede Sprache hat eine «eigene Art des Meinens», die über die bloße inhaltliche Mitteilung hinausgreift.17 Wie soll man also den ‹Gefühlston› der Worte wiedergeben können? Diese Skepsis ist auch Leopardi nicht fremd. In einem Brief vom 5. Juni 1826 an Francesco Pacinotti bekennt er resignierend: «la perfetta poesia non è possibile a trasportarsi nelle lingue straniere».18

2. Rilke und die Übersetzung von L’infinito

«Italien kannte und liebte ich seit meinem achten Jahr – es war in seiner Deutlichkeit und Vielfalt und Formfülle, sozusagen, die Fibel meines beweglichen Daseins» – so schreibt Rilke 1926.19 Kaum einer der sehenswürdigen Orte Italiens war ihm fremd. Es wurde aber einem kleinen Ort bei Triest das Privileg zuteil, mit dem Namen des wichtigsten poetischen Werkes Rilkes verbunden zu bleiben: Duino.20 Im Jahr 1912 war das gastfreundliche Schloss der Fürstin von Thurn und Taxis-Hohenlohe eine Begegnungsstätte der Literatur und Kunst Italiens. In Duino übersetzte Rilke L’infinito und 16 Verse aus La sera del dì di festa und las vermutlich auch andere Werke Leopardis. Die italienische Sprache war Rilke vertraut; es existieren von ihm ja sogar kurze Gedichte auf Italienisch.21 Bemerkenswert ist seine Übertragung eines Teils der Rime Michelangelos. Auf Leopardi war er durch einen Freund aufmerksam gemacht geworden. In einer Bemerkung im Florenzer Tagebuch geht Rilke kritisch auf dessen Pessimismus ein, fügt aber hinzu, dass das Leiden produktiv sei, ja eine Tür zur Ewigkeit öffne.

Kranke, leidende Menschen können, wenn ihre Seele feine Saiten trägt, viel müheloser zum Ewigkeitsempfinden kommen; denn sie dürfen alles träumen, was wir tun. Und wo unsere Taten enden, da heben die ihren erst recht an, fruchtbar zu sein.22

Die Übertragung des L’Infinito blieb lange unbekannt. Sie wurde erst 1938 in der Zeitschrift Corona im Zusammenhang mit einer Rede von Karl Vossler (und im Giornale storico della letteratura italiana 1938) abgedruckt.23
Übersetzen ist für Rilke ein tiefes Bedürfnis,24 ein Weg, durch die Worte anderer seine eigene Sprache bis in die Tiefe auszuloten. Er ist überzeugt, dass in einem Gedicht jedes Wort seinen einzigartigen semantischen Wert, seinen einzigartigen kontextuellen Platz und seine Tonalität habe:

Kein Wort im Gedicht (ich meine hier jedes «und» oder «der» oder «die», «das») ist identisch mit dem gleichlautenden Gebrauchs- und Konversationswort, die reine Gesetzmäßigkeit, das große Verhältnis, die Konstellation, die es im Vers oder in künstlerischer Prosa einnimmt, verändert es bis in den Kern seiner Natur, macht es nutzlos, unbrauchbar für den bloßen Umgang, unberührend und bleibend.25

Beim Übertragen von Gedichten war für Rilke die Bewahrung der Sprachmelodie wichtig, sein Interesse galt dem Rhythmus, dem Reim und der Musikalität der Verse. «Wo Rilke den Klang eines Gedichtes als unnachahmlich empfand [...], übersetzte er nicht – nicht weil die Schwierigkeiten objektiv größer waren als sonst, sondern weil die Inspiration sich nicht einstellte, von der er die Entstehung der Übertragung wie des originalen Gedichts abhängig machte».26 Er war überzeugt, dass eine gute Übersetzung ein Geschenk ist, das «un poète en état de grâce» verlangt, einen Zustand, der sich freilich nicht auf Befehl einstellt und ein schöpferischer Vorgang ist.

Une tâche de traducteur, autant qu’il s’agit d’un œuvre de poésie, demande, comme la création même, un poète en état de grâce –, et ce n’est pas cela que l’on serait commander, c’est pur don, ci cela se prête tôt ou tarde. 27

Aus dieser Denkweise kann man nicht schließen, dass der Übersetzung des Infinito notwendigerweise ein Prozess der intensiven Lektüre Leopardis vorangegangen sein muss. Trotzdem muss man Fabio Russo recht geben, wenn er meint:

In tal senso la traduzione dell’Infinito indica, anziché un’occasionale curiosità di Rilke, un significativo incontro con Leopardi: proprio nel particolare tema dell’Infinito, intuito sì differentemente dai due autori, ma tuttavia sentito nel caratteristico tono della loro rispettiva ‹interiorità›, si può cogliere la tendenza di Rilke a cercare ovunque spunti più o meno affini al suo mondo, e magari a disperderne poi le tracce.28

Das Moment des Selbsterkennens im fremden Werk kann also als ein wesentliches Moment im Prozess der Übertragung durch Rilke angesehen werden. Der übersetzende Dichter folgt dem Drang, in seine Innerlichkeit einzutauchen. In der schönen Formulierung George Steiners: «Übersetzung ist nach innen gerichtetes Gespräch, zumindest teilweise ein Hinabsteigen auf Montaignes Wendeltreppe des Selbst».29

3. L’infinito und die Übersetzung

Dieses Gedicht bedeutet eine Wende in der poetischen Tradition Italiens, eine Markierung der Entwicklungsgeschichte des lyrischen Ich, die mit der Romantik beginnt. Poesie bedeutet nicht mehr wie im klassischen Diskurs Gestaltung und Veranschaulichung des Erfundenen oder des Erdachten, sondern primär Erlebnis. Akteur des Geschehens wird jetzt die Innerlichkeit, die ‹interiorità› des Dichters. Vordergründig vermag man in dem kurzen Text das «Interaktionsmuster romantischer Herkunft» zu erkennen, das Hans Robert Jauß für die französische Lyrik des Jahres 1857 herausarbeitet. Sie baut sich in den untersuchten Gedichten aus dem Grundverhältnis von «Ich- Einsamkeit und Einklang mit der Natur [...] über die Nähe des erlebten Raumes [...] und der erlebten Zeit [...] zur räumlichen Ferne [...] bis zum kosmologischen Horizont [...] auf.»30
Von der traditionellen Gattung der Idylle erbt L’infinito Motive des locus amoenus: den Hügel (den monte Tabor) und die Hecke (la siepe). Es ist das Bildmaterial, aus dem heraus die Ästhetik der Unendlichkeit ihre Wirkung entfaltet: Die Weite, die mit der Begrenzung kombiniert, die Kraft der Imagination entfesselt, die Stille als Resonanzboden für die Stimme der Natur. Eine Naturbeschreibung wird zum existentiellen Erlebnis. Der Hecke kommt in der Idylle eine wesentliche Funktion zu: sie versperrt die Sicht und öffnet ein Fenster zum All. Der Dichter imaginiert grenzenlose Weiten, sowohl äußerliche («interminati spazi») als auch innerliche («profondissima quiete»), die seine Wahrnehmung über die rationale Sphäre hinaus erweitert. Der Lyrik liegt eine philosophische Problematik zugrunde, das Verhältnis zwischen der Idee der Unendlichkeit als absolutem Raum und absoluter Zeit und der empirischen Erfahrung von Raum und Zeit. Dieses Spiel zwischen der Sphäre der ratio und jener des Gefühls prägt und strukturiert die Bildlichkeit des Gedichts. Die Spannung zwischen Innenraum und Außenraum, zwischen Zeit und Ewigkeit, zwischen Natur und Geschichte wird im Gefühl einer kosmischen Harmonie aufgehoben. Im letzten Teil des L’Infinito wird die Vergänglichkeit zum Thema: Das Meer, als Metapher des Unendlichen und des Lebens zugleich, empfängt das lyrische Ich und gibt es einem sanften kosmischen Auflösungsprozess anheim.

L’Infinito

Sempre caro mi fu quest’ermo colle,
e questa siepe, che da tanta parte
dell’ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
spazi di là da quella, e sovrumani
silenzi, e profondissima quiete
io nel pensier mi fingo; ove per poco
il cor non si spaura. E come il vento
odo stormir tra queste piante, io quello
infinito silenzio a questa voce
vo comparando: e mi sovvien l’eterno,
e le morte stagioni, e la presente
e viva, e il suon di lei. Così tra questa
immensità s’annega il pensier mio:
e il naufragar m’è dolce in questo mare.

Die Übersetzung Rilkes lautet:

Immer lieb war mir dieser einsame
Hügel und das Gehölz, das fast ringsum
ausschließt vom fernen Aufruhn der Himmel
den Blick. Sitzend und schauend bild ich unendliche
Räume jenseits mir ein und mehr als
menschliches Schweigen und Ruhe vom Grunde der Ruh.
Und über ein Kleines geht mein Herz ganz ohne
Furcht damit um. Und wenn in dem Buschwerk
aufrauscht der Wind, so überkommt es mich, daß ich
dieses Lautsein vergleiche mit jener endlosen Stillheit.
Und mir fällt das Ewige ein
Und daneben die alten Jahreszeiten und diese
daseiende Zeit, die lebendige tönende. Also
sinkt der Gedanke mir weg ins Übermaß. Unter-
gehen in diesem Meer ist inniger Schiffbruch.

L’infinito besteht aus 15 Versen in losen Elfsilbern, also ohne Reim. Man kann den Text in fünf Sequenzen gliedern, die durch Punkte voneinander getrennt sind: die erste Sequenz (das Incipit) und die fünfte Sequenz (der Schluss) werden bei Rilke fast deckungsgleich übersetzt. Segment drei und vier bilden die Mitte des Gedichts. Hier löst Rilke Leopardis strukturellen Aufbau auf und setzt andere Akzente.

1. Segment
Sempre caro mi fu quest’ermo colle,
e questa siepe, che da tanta parte
dell’ultimo orizzonte il guardo esclude

Immer lieb war mir dieser einsame
Hügel und das Gehölz, das fast ringsum
ausschließt vom fernen Aufruhn der Himmel
den Blick [Sitzend und schauend bilde ich unendliche]

Das berühmte Incipit ist, was die syntaktische Reihenfolge betrifft, wortgetreu übersetzt; lediglich das Akkusativobjekt «Blick» gleitet in den folgenden Vers. Es lässt sich klar erkennen, welche bildlichen Vorstellungen Rilkes Aufmerksamkeit gefesselt haben. Es sind die Ausdrücke, die eine religiöse Dimension suggerieren, so das Adverb der Ewigkeit «sempre» und das Beiwort «ultimo» bei «orizzonte». Rilke scheint sie als Signale der Transzendenz wahrzunehmen. Dazu muss man bemerken, dass der Begriff «orizzonte», den Rilke nicht mit «Horizont» übersetzt, in Leopardis Lyrik nicht auf eine klare Trennung zwischen Realem und Imaginärem hinweist, sondern als Linie verstanden wird, die eine endliche Weite abgrenzt. Die Hecke (la siepe) hindert den Blick und verwandelt dadurch in der Wahrnehmung einen begrenzten in einen unendlichen Raum. Rilke schafft für das Syntagma «ultimo orizzonte» eine kühne Metapher mit einem religiösen Timbre: «In der Ferne ruhen die Himmel auf». In der Sprache des Gebets ist auch im Italienischen diese Pluralform üblich, man denke an den Gebrauch dieser Form im Vater unser, also «Padre nostro che sei nei cieli». Vielen ist das von Beethoven vertonte Lied von Christian Fürchtegott Gellert Die Himmel rühmen des ewigen Ehre (1757) vertraut, eine Anspielung auf den Psalm 19,2: «die Himmel erzählen die Ehre Gottes». Auch die Vorstellung eines Himmelsgebäudes, das auf der Erde ruht, ist uns von mittelalterlichen Liedern tradiert worden.

2. Segment
Ma sedendo e mirando, interminati
spazi di là da quella, e sovrumani
silenzi, e profondissima quiete
io nel pensier mi fingo; [ove per poco]

[den Blick] Sitzend und schauend bild ich unendliche
Räume jenseits mir ein und mehr als
menschliches Schweigen und Ruhe vom Grunde der Ruh.

Auch im zweiten Segment taucht man bei Rilke in eine religiöse Sphäre ein. Die Formulierung: «unendliche Räume jenseits», und vor allem die metaphysische Tiefe des Bildes «Ruhe vom Grunde der Ruh» rufen überirdische Visionen hervor. Leopardi und Rilke verbinden mit dem Unendlichen unterschiedliche Bild- und Vorstellungswelten. «Infinito» ist ein Schlüsselbegriff der ästhetischen Theorie Leopardis; sie ist in der Entwicklung seines Denkens ein privilegierter Gegenstand von Reflexion und poetischem, schöpferischem Ausdruck. In seiner sensualistisch-materialistischen Wahrnehmung deckt sich sein Verständnis des «infinito» mit jenem des «indefinito», also des Vagen und Unbestimmten. Bei dieser Vorstellung teilt er die frühromantische Zuneigung für das Unbestimmte als Quelle angenehmer Gefühle. Philosophisch aber bedeutet «infinito» für Leopardi eine geistige Fiktion, die mit dem Nichts identisch ist, wie die ikastische Formulierung im Zibaldone lautet: «[...] solamente, quello che non esiste, la negazione dell’essere, il niente, può essere senza limiti, e l’infinito viene in sostanza a essere lo stesso che il nulla.» (Zib. 4178).
Für Rilke hingegen bedeutet das Unendliche die Totalität des Seins. In seiner symbolischen Welt verschwinden die Grenzen zwischen Natur und Menschen oder zwischen Lebenden und Toten. «In der Jugend sah er über das Irdische hinaus, später durch das Irdische hindurch, in den Urgrund der Wesen vordringend», so Helmut Wocke.31

3. Segment
[Io nel pensier mi fingo]; ove per poco
il cor non si spaura. E come il vento
odo stormir tra queste piante, io quello
infinito silenzio a questa voce

vo comparando [e mi sovvien l’eterno]Und über ein Kleines geht mein Herz ganz ohne
Furcht damit um. Und wenn in dem Buschwerk
aufrauscht der Wind, so überkommt es mich, dass ich
dieses Lautsein vergleiche mit jener endlosen Stillheit.

4. Segment
e mi sovvien l’eterno,
e le morte stagioni, e la presente
e viva, e il suon di lei. [Così tra queste]

Und mir fällt das Ewige ein
und daneben die alten Jahreszeiten und diese
daseiende Zeit, die lebendige tönende. [Also]

Die Mitte des Gedichts ist der Ort, an dem Rilkes Interpretation ihr eigenwilliges Profil besonders deutlich zeigt. Leopardis Bildmaterial besteht aus drei eindringlichen Elementen: «interminati spazi», «sovrumani silenzi», «profondissima quiete», eine Trias, die das lyrische Ich als ein Ganzes empfindet, das zum Gegenstand seiner Einbildungskraft wird («io nel pensier mi fingo»). Die geballte Kraft dieser Bilder überwältigt beinahe das Ich, sie erwirkt ein «spaesamento». Im dritten Segment meldet sich die Natur mit der Stimme des Windes. Das unheimliche poetische Kondensat, «l’infinito silenzio», tritt in Beziehung zum Wind («vo comparando») und ruft das Bild des Ewigen hervor. Dass es sich hier nicht um eine religiöse Ewigkeit handelt, wird klar durch die Begleitbegriffe: die vergangenen Epochen und die Gegenwart. Rilke trennt die beiden Gedanken durch einen Punkt. Das Rauschen des Windes besitzt eine starke emotionale Kraft, es zwingt das Ich zu einem Vergleich zwischen Lautsein und Stille («es überkommt mich»). In einem zweiten Moment wird die Anrufung des Unendlichen laut, und fast beiläufig werden noch «die alten Jahreszeiten und diese daseiende Zeit, die lebendig tönende» erwähnt. Wahrscheinlich ist die eigentlich nicht korrekte Übersetzung von «ove per poco il cor non si spaura» der Schlüssel für das Rilke’sche Verständnis des Gedichts. «per poco» hat im Italienischen die Bedeutung «quasi», «beinahe». Nicht zu vergessen: Der Vers wird vor der Zäsur, die das Gedicht in zwei Teile trennt, eingefügt und bezieht sich klar auf dessen ersten Teil. Rilke löst den Vers vom Kontext und übersetzt: «Und über ein Kleines geht mein Herz ganz ohne Furcht damit um». Meint er damit: «lediglich für eine kurze Zeit»? Soll sich in der Folge die Furcht wieder einstellen? Eine solche Lektüre erscheint plausibel, wenn man in seiner Übersetzung den Einfluss der biblischen und neu-testamentarischen Sprache aufspürt. So nimmt man hier das Echo von Johannes 14,9 wahr: «Es ist noch eine kleine Zeit, dann wird mich die Welt nicht mehr sehen [...]»

5. Segment
[e viva e il suon di lei] Così tra questa
immensità s’annega il pensier mio:
E il naufragar m’è dolce in questo mare.

[daseiende Zeit], die lebendige, tönende. Also
sinkt der Gedanke mir weg ins Übermaß.
Untergehen in diesem Meer ist inniger Schiffbruch.

Mit diesen Versen beschreiben Leopardi und Rilke das Eintauchen in die Innerlichkeit, jene Chiffre einer ästhetischen Erfahrung, die beide teilen und die für beide überwältigend ist. Und dennoch sind die Unterschiede, wie die Übersetzung zeigt, gravierend. Die Bildhaftigkeit von Rilkes «Schiffbruch» ist schärfer als im Infinitiv des Originals, sie kommt aus einer anderen Seelenschicht. Das bewusste Weglassen des «e» deutet auf einen Prozess hin, bei dem das wahrnehmende Ich ganz auf sich selbst zurückgeworfen wird. Das Ich, von der Welt getrennt, erfährt das Scheitern an der Welt als Tor zur Ewigkeit.
Eine letzte Folgerung: Die deutsche Version ist von Rilkes Vision der Unendlichkeit durchdrungen. In die Bildlichkeit des Gedichts werden die Rilke’schen Kategorien der Religiosität projiziert. Doch anders als für Leopardi ist für den Prager Dichter der Raum und nicht die Zeit die dominante Kategorie. «Denn Rilke, dem selbst die Musik als hörbare Landschaft erschien, beschreibt das Dasein selbst als Raum», so Peter Szondi.32. Spuren der raumhaften Sprache der Elegien durchdringen den Text des L’Infinito. Rilke übersetzt den Titel von Leopardis Gedicht nicht. Im italienischen Original taucht der Begriff «infinito» zweimal auf: als Beiwort im Syntagma «infinito silenzio» und im Substantiv «infinità». Die deutsche Übersetzung bringt «unendlich» als Beiwort von Räumen, also «unendliche Räume». Das Synonym «endlos» wird für die Charakterisierung der Stille verwendet. Auffallend ist die Übertragung «Übermaß» für «infinità». Deutlich ist die Verwendung des raumhaften Sprechens aber vor allem in den beiden Formulierungen «fernes Aufruhen des Himmels» und «Ruhe vom Grunde der Ruhe». Die primäre Beziehung zur Unendlichkeit sei nicht durch Erkenntnis sondern durch «figuratività sensibile» zu erreichen. Einen Schlüssel zu den metaphysischen Bedingungen des menschlichen Daseins suchte Rilke im seelischen Erlebnis zu erreichen:

Gegenüber der Abstraktion des Verstandes ebenso wie gegenüber der Partikularität der Empfindung oder Vorstellung impliziert dieser Begriff die Verbindung zur Totalität, zur Unendlichkeit. Das ist in dem Ton, den das Wort ‹Erlebnis› bis zum heutigen Tag hat, deutlich wahrnehmbar.33

4. Erlebnisse

George Steiner beschreibt den hermeneutischen Prozess der Übersetzung in vier Phasen: Vertrauen, Eindringen, Einverleibung und Konservierung. In einer von einem Dichter geschaffenen Übersetzung ist sicher die erste Phase die wichtigste; es ist die Phase des élancement, die das Hingezogensein zum Objekt beschreibt. Ein besonderes Gewicht kommt also der Situation zu, die als Bühne der poetischen Subjektivität wirkt.
Um der Situation nachzuspüren, die Rilke zur Übersetzung des L’Infinito inspirierte, erscheinen einige Texte von Bedeutung, die er in den Jahren zwischen 1912 und 1919 verfasste. Es handelt sich um eine längere lyrische Meditation, Erlebnis, aus dem Jahr 1913, sowie um einige in Briefen festgehaltene, verwandte Erfahrungen.34 Rilke selbst misst diesen Erfahrungen eine große Bedeutung zu. So schreibt er, um sie zu veranschaulichen:

Alle diese Stücke, jedes in seiner Art, enthalten Annäherungen an die Grenzempfindungen des Daseins und streben alle jenem ahnbaren Ausgleich zu, den ich am unvergleichlichsten einmal in einem Fragment antiker Musik dargestellt gefunden habe.35

Die Erzählung Erlebnis beginnt mit einem lyrischen Ich, dem etwas «Wunderliches» widerfährt. In Wirklichkeit handelt es sich um ein «Er», eine voce narrante. Der kontextuelle Rahmen: Ein Mensch, angelehnt an einen Baum in einem steil zum Meer abfallenden Garten, verharrt in einer totalen Bewegungslosigkeit, «völlig eingelassen in die Natur», zuerst verweilend «in einem beinah unbewussten Anschauen». Unerklärliche Schwingungen durchziehen den Baum, er spürt, dass er auf die andere Seite der Natur geraten ist. Im zweiten Teil des Textes wird die Dimension der Zeitlichkeit gesprengt: Nicht nur die Trennwand zur Natur ist gefallen, sondern auch jene, die die Lebenden von den Toten trennt. Das lyrische Ich ist ein «Revenant», es kommt aus einer anderen Welt und schaut wie von außen auf sich selbst zurück:

Es mochte wenig mehr als ein Jahr her sein, als ihm im Garten des Schlosses, der sich den Hang ziemlich steil zum Meer hinunterzog, etwas Wunderliches widerfuhr. Seiner Gewohnheit nach mit einem Buch auf und ab gehend, war er darauf gekommen, sich in die etwa schulterhohe Gabelung eines strauchartigen Baumes zu lehnen, und sofort fühlte er sich in dieser Haltung so angenehm unterstützt und so reichlich eingeruht, dass er so, ohne zu lesen, völlig eingelassen in die Natur, in einem beinah unbewussten Anschauen verweilte. Nach und nach erwachte seine Aufmerksamkeit über einem niegekannten Gefühl: es war, als ob aus dem Innern des Baumes fast unmerkliche Schwingungen in ihn übergingen; er legte sich das ohne Mühe dahin aus, dass ein weiter nicht sichtlicher, vielleicht den Hang flach herabstreichender Wind im Holz zur Geltung kam, obwohl er zugeben musste, dass der Stamm zu stark schien, um von einem so geringen Wehen so nachdrücklich erregt zu sein.
Was ihn überaus beschäftigte, war indessen nicht diese Erwähnung oder eine ähnliche dieser Art, sondern mehr und mehr war er überrascht, ja ergriffen von der Wirkung, die jenes in ihn unaufhörlich Herüberdringende in ihm hervorbrachte. Er meinte nie von leiseren Bewegungen erfüllt worden zu sein, sein Körper wurde gewissermaßen wie eine Seele behandelt und in den Stand gesetzt, einen Grad von Einfluß aufzunehmen, der bei der sonstigen Deutlichkeit leiblicher Verhältnisse eigentlich gar nicht hätte empfunden werden können. Dazu kam, dass er in den ersten Augenblicken den Sinn nicht recht feststellen konnte, durch den er eine derartig feine und ausgebreitete Mitteilung empfing; auch war der Zustand, den sie in ihm herausbildete, so vollkommen und anhaltend, anders als alles andere, aber so wenig durch Steigerung über bisher Erfahrenes hinaus vorstellbar, dass er bei aller Köstlichkeit nicht daran denken konnte, ihn einen Genuss zu nennen. Gleichwohl, bestrebt, sich gerade im Leisesten immer Rechenschaft zu geben, fragte er sich dringend, was ihm da geschehe, und fand fast gleich einen Ausdruck, der ihn befriedigte, vor sich hinsagend: er sei auf die andere Seite der Natur geraten. Wie im Traum manchmal, so machte ihm jetzt dieses Wort Freude, und er hielt es für beinah restlos zutreffend. Überall und immer gleichmäßiger erfüllt mit dem in seltsam innigen Abständen wiederkehrenden Andrang, wurde ihm sein Körper unbeschreiblich rührend und noch dazu brauchbar, rein und vorsichtig in ihm dazustehen, genau wie ein Revenant, der, schon anderswo wohnend, in dieses zärtlich Fortgelegtgewesene wehmütig eintritt, um noch einmal wenn auch zerstreut, zu der einst so unentbehrlich genommenen Welt zu gehören. Langsam um sich sehend, ohne sich sonst in der Haltung zu verschieben, erkannte er alles, erinnerte es, lächelte es gleichsam mit entfernter Zuneigung an, ließ es gewähren, wie ein viel Früheres, das einmal, in abgetanen Umständen, an ihm beteiligt war [...]. Wo sonst sein Aufenthalt war, hätte er nicht zu denken vermocht, aber dass er zu diesem allem nur zurückkehrte, in diesem Körper stand, wie in der Tiefe eines verlassenen Fensters, hinübersehend: davon war er ein paar Sekunden lang so überzeugt, dass die plötzliche Erscheinung eines Hausgenossen ihn auf das qualvollste erschüttert hätte [...].36

Versucht man dieses Erlebnis, das man als mystisches oder traumähnliches Ereignis betrachten könnte, im Hinblick auf die Aussage über die Unendlichkeit zu überprüfen, kommt man zu der Folgerung, dass sich darin Rilkes Verhältnis zum Offenen spiegelt, einer Thematik, die er in den Duineser Elegien und insbesondere in der achten vertiefen wird. Wir haben es mit einer dreifachen Brechung zu tun, die man so beschreiben könnte:

  • Rilke fühlt sich mit dem Erlebnis des Offenen konfrontiert.
  • Rilke liest Leopardi und sieht darin eine Erfahrung des Offenen ausgedrückt.
  • Rilke übersetzt L’Infinito als Poesie des Raumes.

Metaphorisch konkretisiert sich die Figur der Unendlichkeit im Bild der Grenze sowie in den Formelementen der Erinnerung und der sinnlichen Wahrnehmung.

a) Die Grenze:
Die Vorstellung des ‹infinito› bei Leopardi wird in einer herausfordenden Begegnung mit der Idee der Grenze geboren. Hier wurzelt die Dialektik zwischen Grenze und Entgrenzung, eine Thematik, die, wenn auch mit verschiedenen Akzenten, die beiden Dichter verbindet. Wie Antonio Prete einfühlsam bemerkt: «Un ventaglio di opposte e vitali figure abita il pensiero leopardiano. Nell’angustia della finitudine c’è il respiro dell’infinito, l’azzardo della sua rappresentazione.»37 Weiter fügt er hinzu: «Il silenzio, la meditazione sul tempo irreversibile, la rappresentazione dell’infinito muovono da questo nascondimento, da questo avvertimento del limite, da questo non vedere, o non vedere tutto.»38
Rilke übersetzt «siepe» nicht wie üblich mit «Hecke» sondern mit «Gehölz», einem Begriff, der eher an einen Hain oder an buschartige Bäume denken lässt. Bekanntlich ist der Baum, eine der symbolbefrachtetsten Figuren Rilkes, die Chiffre für Vorgänge der Außenwelt, die als innere Vorgänge wahrgenommen werden. Nicht zufällig wird im Erlebnis ein Baum das Medium der Naturwahrnehmung.
Eine Korrespondenz findet «siepe» in einem anderen symbolischen Element von Rilkes immaginario, dem Fenster. Die Fenstermetapher ist eine rekurrierende Erscheinung in Rilkes Lyrik. Der Fensterrahmen, der den Blick einschränkt, bewahrt davor, dass sich das Ich im Unendlichen verliert. In einem Brief sagt er: «Unser Umgang mit der Weite ist recht eigentlich auf die Vermittlung des Fensters angewiesen, draußen ist sie nur noch Macht, Übermacht, ohne Verhältnis auf uns [...], das Fenster aber setzt uns in einen Bezug.»39
Im Erlebnis verspürt der Ich-Erzähler das Gefühl, «in seinem Körper wie in der Tiefe eines verlassenen Fensters, hinübersehend» zu stehen. Die Grenze, die Rilke überwinden will, ist die Grenze zwischen Leben und Tod. Dafür muss er auf die andere Seite der Natur hinüber wechseln. Wie im Traum wird die Schwelle zu einer anderen Welt überschritten.

b) Erinnerung:
Die Erinnerung ist eine zentrale Kategorie im L’Infinito. Nicht zufällig beginnt das Gedicht, das sonst nur das Präsens verwendet, mit einem passato remoto: «sempre caro mi fu quest’ermo colle». Der Vorgang des Erinnerns als einer existentiellen und kognitiven Erfahrung kommt in zwei sprachlichen Figuren vor: «io nel pensier mi fingo» und «e mi sovvien l’eterno»40. «Finzione» gleicht einer dichterischen Bewusstwerdung, die der Phantasie eine wichtige Rolle zumisst. Es handelt sich um ein kreatives Vermögen, welches dem wachen Zustand zugehört; es entspricht der spekulativen Situation des ‹sognare a occhi aperti›, der seligmachenden rêverie des Infinito: «io nel pensier mi fingo». Die Wiedergabe von «fingere» ist von großer Bedeutung in der Ökonomie des Gedichtes. Sie offenbart die Unterschiede in der Weltwahrnehmung der beiden Dichter. Rilke nähert sich der romantischen Vision Novalis’, dem träumen eine höhere Welt zu erreichen bedeutete. Den romantisch-religiösen Gedanken, die Unendlichkeit in der philosophischen Dimension des Seins zu berühren, wollte Rilke mit seinem «bilde ich unendliche Räume jenseits mir ein» einfangen. Leopardis Vorstellung ist jedoch in einer sinnlichen Wahrnehmung verwurzelt. Er hält die Verbindung zwischen dem Prozess der Verinnerlichung, der dank der memoria mit dem Ton (voce) verbunden ist, und dem sinnlichen Element (il vento) fest. «Sovvenire» bezeichnet ein intuitives Moment, eine Art memoria involontaria. Man beachte die Übersetzung von «e mi sovvien l’eterno e le morte stagioni e la presente e viva e il suon di lei». Auf Deutsch heißt es wortgetreu: «Und mir fällt das Ewige ein und daneben die alten Jahreszeiten und diese daseiende Zeit, die tönende». Aber während das lyrische Ich bei den widerstreitenden Empfindungen des Rauschens des Windes und der endlosen Stille von Gefühlen großer Intensität ergriffen wird («so überkommt es mich»), ist im nächsten Satz sein Fühlen im Blick auf das einfallende Ewige wie abgekühlt. Bei Leopardi haben wir es hingegen mit einer klaren Aussage zu tun: Ewigkeit und Geschichte erscheinen gleichberechtigt nebeneinander. Erinnerung kommt in Erlebnis als Produkt einer ekstasis ins Spiel. Der Erzähler hat die Welt, in der er existierte, verlassen, um in eine neue einzutreten. Jetzt erkennt er in der Erinnerung die alte wieder: «Langsam um sich sehend ohne sich sonst in der Haltung zu verschieben, erkannte er alles, erinnerte es, lächelte es gleichsam mit entfernter Zuneigung an, ließ es gewähren, wie ein viel Früheres, das einmal, in abgetanen Umständen, an ihm beteiligt war.»41
Er ist vorbereitet, «junge Verstorbene des Hauses aus der Wendung des Weges heraustreten zu sehen». Die Erfahrung gleicht einer Begegnung im offenen Raum in der Präsenz des mystischen Erlebnisses. Jeder Bezug auf eine geschichtliche Dimension fehlt.

c) Sinnliche Wahrnehmung:
Zweifellos erkennt man im Prosatext alle die Elemente, die auch die Situation des Gedichtes charakterisieren: die räumlichen und zeitlichen Komponenten des Geschehens sowie die Naturelemente, die das Tableau komponieren – Vegetation, Wind, Meer –, im Gespräch mit einem lyrischen Ich. Dennoch ist daraus, wie wir sehen konnten, eine neue Schöpfung entstanden, die mehr als eine Nachdichtung ist. Denn trotz aller poetologischer und weltanschaulicher Differenzen existiert zwischen Leopardi und Rilke eine grundsätzliche Affinität. Sie basiert auf der Gewissheit, dass die einzige Beziehung zur Unendlichkeit diejenige sei, die nicht durch Erkenntnis, sondern durch figuratività sensibile vermittelt wird. Prete spricht von einem «sentire del corpo che è soltanto riconoscimento di un ritmo vivente in accordo forse con il ritmo dell’universo».42 Diese Erfahrung lebt in einer memoria del sentire, welche wiederum die Erfahrung der Entgrenzung ermöglichte. Die Materialität und die Form der Sinnenwelt werden sowohl im Gedicht als auch in den Erlebnissen Rilkes reflektiert.
Im Gedicht ist es vor allem der auditiven Wahrnehmung zu verdanken, wenn das Gefühl des Unbestimmten zum Ausdruck kommt und die Phantasie anregt. Das Gehör ist für Leopardi der innigste und tiefste der Sinne und wird zur Chiffre für die Unerfüllbarkeit der menschlichen Sehnsüchte, aber auch zum Motor der Imagination. Das Gehör öffnet auch die Tür zur Welt der Erinnerung, zur «riminiscenza» als einem meditativen und existentiellen Vorgang.

Der Begriff der Unendlichkeit verbindet sich in Leopardis Denken mit dem «piacere», dem Glück, aber auch der Qual eines Begehrens, dem im menschlichen Leben keine Erfüllung vergönnt ist. In einer der frühen Eintragungen des Zibaldone macht der Dichter eine kühne Beobachtung: «Allo sviluppo ed esercizio della immaginazione è necessaria la felicità o abituale o presente e momentanea; del sentimento la sventura.» (Zib. 700–705) Die Imagination ist also durch die Kategorie des «piacere» konnotiert, während das Gefühl per se melancholisch ist. Im Erlebnis vermag das lyrische Ich nicht zu sagen, ob seine Gefühlsempfindung angenehm ist oder nicht.43 Spiegelt sich in der Übersetzung des letzten Verses des L’Infinito, «Untergehen in diesem Meer ist inniger Schiffbruch», dieses Dilemma wieder? Das ganze Gewicht der Metapher lastet hier auf dem Adjektiv «innig». Die Verwendung ohne Prädikate zeigt, dass der Kampf des Menschen mit seinen Dämonen unentschieden bleibt. Hat etwa das Auslassen des Beiwortes «dolce», also «süß», in der Übersetzung des L’Infinito mit diesem Dilemma zu tun? Dieser Schwebezustand zwischen Glück und Schmerz ist zwar auch im Oximoron «dolce naufragio» zu spüren; und doch erfährt der Leser, der vielleicht an einen «immaginario amoroso» erinnert wird, diese Unendlichkeit primär als «fonte di diletto».
Welche sinnlichen Erfahrungen prägen Rilkes eigene Erlebnisse? Es ist von Interesse auf weitere Episoden einzugehen, die Rilke im Zusammenhang mit dem Text von Erlebnis erwähnt. Während dieser im Insel-Almanach 1919 veröffentlicht wurde, verdanken wir die anderen brieflichen Zeugnissen. Diese verfasste Rilke als Begleitung bei der Versendung des Almanachs. Insbesondere zwei Briefe, an Adelheid von der Marwitz am 14. und an die Gräfin Caroline Schenk von Stauffenburg vom 23. Januar 1919, die die Einheit von Leben und Tod beschwören, sind wichtige Quellen.
In der Erfahrung am Baum von Duino handelt es sich um ein synästhetisches Erlebnis. Dominant ist hier der Gleichgewichtssinn der sich bekanntlich aus mehreren Einzelsinnen zusammensetzt.44 Der Ich-Erzähler scheint weniger zu sehen als zu spüren:

Überhaupt konnte er merken, wie sich alle Gegenstände ihm entfernter und zugleich irgendwie wahrer gaben, es mochte dies an seinem Blick liegen, der nicht mehr vorwärts gerichtet war und sich dort, im Offenen, verdünnte; er sah, wie über die Schulter, zu den Dingen zurück und ihrem, für ihn abgeschlossenen Dasein kam ein süßer Beigeschmack hinzu, als wäre alles mit einer Spur von der Blüte des Abschieds würzig gemacht.45

Metaphorisch wird der Geschmack der Schöpfung mit dem Wissen um die Vergänglichkeit gewürzt. Wenn Rilke versucht, das ‹schwer zu beschreibende Erlebnis› in Sprache zu übersetzten, vermag am besten ein religiös besetztes, auditives Bild die nuancenreiche Vielfalt seiner synästhetischen Erfahrung zu illustrieren. Wiederholt rekurriert der Dichter auf die symbolische Darstellung einer Waage. Er erwähnt ein kleines Fragment antiker Musik, das ihm einst Romain Rolland vorspielte. Beim Hören spürte der Dichter das Empfinden von der Bewegung zweier leise gegeneinander sich auswiegender Waagschalen. Es handelte sich um eine Grabschrift in Noten aus dem fünften vorchristlichen Jahrhundert.46 In der idealistisch-humanistischen Konzeption Rilkes ist der Tod Teil des Lebens und kann mit dem Schlussakkord einer Melodie verglichen werden, der den Sinn des Ganzen in sich vereint. Jean-Paul Sartre nimmt diesen Gedanken auf: «Ainsi l’accord final d’une mélodie regard par tout un côté vers le silence, c’est a dire vers le néant de son qui suivra la mélodie; en un sens il est fait avec du silence, puisque le silence qui suivra est déjà présent dans l’accord de résolution comme sa signification.»47
Die Erlebnisse auf Capri48 und in Toledo sind auf die beiden Sinne des Sehen und des Hörens fokussiert: Rilke verbrachte den November 1912 in Toledo. Hier erlebte er in einer Nacht ein Naturspektakel, indem er sah wie «ein in gespannten langsamen Bogen durch den Weltenraum fallender Stern [...] durch den Innen-Raum fiel» – die Einheit des Seins.

Toledo
O Sternenfall,
von einer Brücke einmal eingesehen –
Dich nicht vergessen. Stehn!49

Die Differenzierung der sinnlichen Erfahrungen in den erinnerten Erlebnissen wird von Rilke ausdrücklich erwähnt:

Und wie hier durch das Auge, so war mir schon früher einmal durch das Gehör diese Einheit angekündigt worden. Auf Capri einmal, als ich nachts im Garten stand, unter einem Ölbaum und der Ruf eines Vogels über dem ich die Augen schließen musste, war gleichzeitig in mir und draußen wie in einem einzigen unterschiedslosen Raum vollkommen Ausdehnung und Klarheit.50

Noch ausführlicher schildert Rilke das Capri-Erlebnis in seinem Taschenbuch; hier sind die Anklänge an das Gedicht Leopardis deutlich zu spüren:

Er gedachte der Stunde in jenem anderen südlichen Garten, da ein Vogelruf draußen und in seinem Innern übereinstimmend da war, indem er sich gewissermaßen an der Grenze des Körpers nicht brach, beides zu einem ununterbrochenen Raum zusammennahm in welchem geheimnisvoll geschützt, nur eine einzige Stelle reinsten, tiefsten Bewusstseins blieb. Damals schloß er die Augen, um in einer so großmythigen Erfahrung durch den Kontur seines Leibes nicht beirrt zu sein und es ging das Unendliche von allen Seiten so vertraulich in ihn über, daß er glauben dürfte, das leichte Aufruhn der inzwischen eingetretenen Sterne in seiner Brust zu fühlen.51

Wie hat Rilke L’Infinito gelesen, welche Antwort auf seine metaphysischen Fragen hat er in der Lyrik Leopardis vielleicht vergebens gesucht? Inwiefern spiegelt die Übersetzung die seelische Erfahrung des Prager Dichters wieder? Dass Rilke durch das Übersetzen Antworten auf eigene stilistische, aber auch existentielle Probleme suchte, könnte besser in einer Untersuchung der Übertragungen weiterer ihm kongenialer Dichter geklärt werden, so für die französische Sprache die Paul Valérys und in der italienischen Literatur die Michelangelos.52 Die Arbeit an den Rime beschäftige ihn zehn Jahre lang, von 1912 bis 1922, dem Jahr der Vollendung der Duineser Elegien und der Niederschrift der Sonette an Orpheus.
Rilkes Übersetzung des Infinito folgt einer doppelten seelischen Bewegung: einerseits dem Bedürfnis, sich von der Vision der Unendlichkeit Rechenschaft zu geben, andererseits dem Impuls einer orphischen Seele nach letzten Wahrheiten. Insofern kann sie sowohl als kreative Schöpfung als auch als stilistische oder intertextuelle Übung im höheren Sinne verstanden werden. Indem er sein ‹wahres Selbst› suchte, hat Rilke aber auch versucht, Leopardi in Rhythmus und Begrifflichkeit treu zu bleiben. Die Forderung des italienischen Dichters, nach der «die Wirkung eines Textes in einer Fremdsprache auf unseren Geist der Wirkung der Perspektiven, die in einer camera obscura gesehen und wiedergegeben werden, gleichen soll», hat er meisterhaft erfüllt. Rilkes Text hat eine Qualität, die jenseits der Unterscheidung in Übersetzung oder Nachdichtung liegt. Das Ergebnis der Begegnung beider Dichter ist mehr als ein linguistisches Experiment, es ist vielmehr der Versuch, jenseits der Grenzen und Differenzen durch Anverwandlung des Fremden in den eigenen Gestus die gemeinsame Sprache der Poesie zu sprechen.

  1. R. M. Rilke, Gesammelte Werke, hrsg. von A. Postmarten und G. Martens, Duineser Elegien, I, v. 543, S. 758, Reclam, Stuttgart 2015.
  2. Einzige Ausnahme: die Übersetzung von zwei Strophen des Gedichts «La sera del dì di festa».
  3. H.-G. Gadamer, Wahrheit und Methode, Heidelberg, 1960, S. 364.
  4. Vgl.: G. Steiner, Nach Babel. Aspekte der Sprache und des Übersetzens, Berlin 2014, S. 365.
  5. Ebd., S. 365. Das Zitat geht auf Mallarmé zurück.
  6. Ebd., S. 379 f.
  7. Vgl. R. De Beaugrande, Linguistik und poetisches Übersetzen am Beispiel von Rilkes «Duineser Elegien», London 1979, S. 67.
  8. H. R Jauß, Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, I, UTB München 1977, S. 346.
  9. Vor allem im Zibaldone, dem Werk, in dem er von 1817 bis 1828 seine literarische und philosophische Gedankenwelt entwickelte und das eine wahre Enzyklopädie des Wissens seiner Zeit darstellt, widmete Leopardi dieser Theorie zahlreiche wegweisende Reflexionen. Das Werk wird zitiert nach: Giacomo Leopardi, Zibaldone di pensieri, a cura di G. Pacella, Milano 1991, 3 voll.
  10. Diese Forderung stellt eine große Bürde für den Übersetzer dar, denn er muss, um die Ursprungsbedeutung des Wortes zu erfassen, nicht nur die Epoche, in der der Text entstand, genau kennen, sondern auch wissen ob der Autor als einziger und erstmals das Wort benutzt hat. Er soll also in der Übertragung so kreativ sein wie das Original.
  11. Die Wirkung eines Textes in einer Fremdsprache auf unseren Geist gleicht der Wirkung der Perspektiven, die in einer camera obscura wiedergegeben und gesehen werden, die den wirklichen Gegenständen und Perspektiven tatsächlich in dem Maße entsprechen und erkannt werden können, das die Exaktheit der camera obscura in Bezug auf die Wiedergabe erlaubt. So dass die Wirkung eher von der camera obscura abhängt als von den wirklichen Gegenständen. [Übersetzung F. J.].
  12. W. Benjamin, «Die Aufgabe des Übersetzers», in: Ders., Illuminationen. Ausgewählte Schriften, hrsg. von S. Unseld, Frankfurt 1961, S. 66.
  13. Leopardis Öffnung zur Literatur der Romantik verdankte sich vor allem der intensiven Lektüre der Werke von Madame de Staël. Obwohl er des Deutschen nicht mächtig war und ihm eine gründliche Kenntnis der deutschen Literatur fehlte, bewunderte er die Menge und Vielfalt der Arbeit, die in der Zeit der Frühromantik auf dem Feld der Übersetzung in Deutschland geleistet wurde. Er zitiert im Zibaldone die dies betreffende Würdigung von Madame de Staël, teilt aber auch ihre Bedenken. «L’art de traduire est poussé plus loin en allemand que dans aucune autre dialecte européen. Voss a transporté dans sa langue les poëtes grecs et latins avec une étonnante exactitude; et W. Schlegel les poëtes anglais, italiens et espagnols, avec une vérité de coloris dont il n’avoit point des exemples avant lui» (Zib. 1946–49). Die so gelobten Übersetzungen werden dennoch aufgrund ihrer mathematischen Genauigkeit und nicht aus literarischen Gründen geschätzt.
  14. G. Steiner, zit., S. 380 f.
  15. H.-G. Gadamer, Wahrheit und Methode, zit., S. 445
  16. Brief vom 17. März 1922 in R. M. Rilke, Die Briefe an Gräfin Sizzo 1921–26, Insel Verlag, Wiesbaden 1950, S. 20 f.
  17. W. Benjamin, zit, S. 61.
  18. G. Leopardi, Epistolario, in: G. Leopardi, Tutte le poesie e tutte le prose, a cura di L. Felici e E. Treves, Milano 2007, S. 1320.
  19. «An eine junge Freundin», in: R. M. Rilke, Briefe, hrsg. von Rilke-Archiv, Insel Verlag, Wiesbaden 1950, S. 929. Die Freundin ist die Gräfin Gallarati Scotti. Vgl.: Fabio Russo: «Due canti di Leopardi tradotti da Rilke», in: Studi germanici, anno XIV, 2–3 giugno 1972, S. 333–345. Dieser Beitrag ist sehr instruktiv.
  20. Die ersten zwei Duineser Elegien wurden in Duino geschrieben.
  21. Übersetzt hat er u. a. Dante, Petrarca, Michelangelo, Gaspara Stampa.
  22. R. M. Rilke, Florenzer Tagebuch, Frankfurt/M. 1982, S. 74.
  23. 1961 erscheint sie in der Sammlung Ausgewählte Werke, Bd. II auf der Grundlage der Gesammelten Werke von Rilke (Leipzig 1927). In dieser Ausgabe fehlte sie im Band VI der «Übertragungen». Heute können wir sie lesen in der Ausgabe: R. M. Rilke, Sämtliche Werke, Insel Verlag, Frankfurt/M. 1997, Band 7. Datum und Ort der Übersetzung werden mit «Anfang 1912, Duino» angegeben.
  24. Die Literatur verdankt Rilke eine umfangreiche Zahl an hervorragenden, vor allem dichterischen Übersetzungen aus dem Französischen, dem Russischen, dem Dänischen und dem Englischen.
  25. R. M. Rilke, Brief vom 17. März 1922 an die Gräfin Sizzo, zit., S. 20.
  26. Karin Wais, Studien zu Rilkes Valéry-Übertragungen, Tübingen 1967, S. 136 (Hervorhbg. F. J.).
  27. Aus einem Brief an die Contessa Gallarati Scotti von 1923. Vgl.: Helmut Wocke, Rilke und Italien. Mit Benutzung ungedruckter Quelle dargestellt, Gießen 1940, S. 76.
  28. Fabio Russo, zit. S. 338.
  29. Steiner, zit. S. 141.
  30. H. R.Jauss, «La douceur du foyer – Lyrik des Jahres 1857 als Muster der Vermittlung sozialer Normen», in: Rainer Warning Rezeptionsästhetik, München 1957, S. 401–434, 426.
  31. H. Wocke, zit., S. 66.
  32. R. M. Rilke, Duineser Elegien, mit einem Essay von Peter Szondi, Frankfurt 1975, S. 69.
  33. H.-G. Gadamer, Wahrheit und Methode, zit., S. 59.
  34. Der Text von Erlebnis ist 1919 im Insel-Almanach dank der Vermittlung von Katharina Kippenberg als Erstdruck erschienen. Hier zitiert nach: R. M. Rilke, Gesammelte Werke, zit, S. 931 f. Ein Hinweis auf den Bezug zwischen Leopardi und Rilkes Schrift in: Fabio Russo, zit., S. 338. Erlebnis wurde zweimal ins Italienische übersetzt, wie Russo belegt.
  35. An die Grafin Schenk von Stauffenburg, Briefe, zit., S. 573.
  36. Das Zitat gibt den ersten Teil des Textes wieder. Der vollständige Text ist zu lesen in: R. M. Rilke, Gesammelte Werke, zit., S. 708–711.
  37. A. Prete, Il deserto e il fiore. Leggendo Leopardi, Roma 2004, S. 4.
  38. Ebd. S. 115.
  39. Rilke an N. Wundely-Volkart am 27.8.1920, in: R. M. Rilke, Gesammelte Werke, zit., S. 953.
  40. Hervorhbg. F.J. Nicht verwendet werden die gängigen Ausdrücke für memoria: «ricordanza» und «rimembranza». «Ricordanza» bezeichnet die passive und nicht kontrollierte Fähigkeit des Gedächtnisses, Bilder hervorzurufen. Sie ist im Traum lebendig. «Rimembranza» entspricht einem aktiven Prozess, der eine Mitwirkung des Willens vorsieht.
  41. Erlebnis, zit., S. 10.
  42. A. Prete, zit., S. 4.
  43. In einem Brief vom 20.12.1919 an Dory Von der Mühl erwähnt Rilke, dass er ergriffen sei, weil sie den Ausdruck «beglücken» gebraucht habe, um ihr Empfinden bei der Lektüre von Erlebnis zu beschreiben. Sie habe damit, das «Wesentlichste» des Berichts wahrgenommen. In: R. M. Rilke, Briefe, zit., S. 612 f.
  44. «Der Gleichgewichtssinn dient zur Feststellung der Körperhaltung und Orientierung im Raum. Der Gleichgewichtssinn setzt sich aus mehreren Einzelsinnen zusammen: der vestibulären Wahrnehmung, die die Richtung der Gravitation und von Beschleunigung bestimmt; der visuellen Wahrnehmung, die die Orientierung im Raum feststellt; dem Tastsinn und der Tiefensensibilität.», Gleichgewichtssinn in: [https://de.Wikipedia.org/wiki/Gleichgewichtssinn](https://de.wikipedia.org/wiki/Gleichgewichtssinn) (letzter Zugriff am 12.08.2019)
  45. Erlebnis, zit., S. 710 f. (Hervorhbg. F. J.)
  46. Brief an A. von der Marwitz, Briefe, zit., S. 570, Brief an C. Schenk von Stauffenburg, Briefe, zit., S. 573.
  47. J.-P. Sartre, L’être et le néant, Paris 1937, S. 615.
  48. Rilke war in den Wintern 1906/07 und 1907/8 längere Zeit auf Capri.
  49. «Der Tod», in: Insel Almanach auf das Jahr 1919, Insel Verlag, Leipzig, S. 149 f.
  50. An Adelheid von der Marwitz, 14. Januar 1919, Briefe, zit., S. 571.
  51. «Erlebnis in Capri», notiert in seinem Taschenbuch und in einem Brief an Lou Andreas-Salomé vom 13. Januar 1919. Der Brief endet mit dem Gedanken an das Zimmer der Freundin, das ihn gelehrt hätte, «Raum und Innenraum zu sein». In: R. M. Rilke / Lou Andreas-Salomé, Briefwechsel, hrsg. von E. Pfeiffer, Frankfurt/M. 1989, S. 399 f. (Hervorhbgg. F. J.)
  52. Eine aktuelle, kommentierte Auswahl der Rilkeʼschen Übersetzung der Rime bietet M. Morasso, Rilke feat. Michelangelo, introduzione di D. Rondoni, Forlì 2017.