L’arte, scriveva Marcel Schwob nell’introduzione alle sue Vies imaginaires «ne classe pas ; il déclasse»1 . La capacità di scompaginare canoni, generi, tipologie, propria di ogni artista di rispetto, non manca di certo nemmeno a Michele Mari. Anche il suo romanzo Locus desperatus2 sorprende, oltre che per densità semantica, per una grande originalità, nonostante sia costruito intorno a motivi frequentatissimi, come quello della guerra a un diabolico nemico, e riproponga stilemi ben rintracciabili in tutta la sua opera.
L’episodio iniziale, in cui ritorna il topos letterario del diavolo intento ad assicurarsi un’anima, avvia una macchina narrativa che parrebbe, sulle prime, andare a tessere un’opera triviale e che porta invece a tutt’altra cosa. Locus desperatus è infatti un raffinato romanzo sulle questioni dell’identità e sulla frequente paura umana di non sapere chi si sia, e fino a quanto la propria memoria e le proprie bussole di orientamento tengano o tradiscano: un romanzo psicologico costruito, però, nei modi di un’autofinzione, e ciò indipendentemente dal fatto che la storia venga narrata da un io il cui nome resta taciuto. L’opera si colloca infatti su quella linea di lavori di Mari, che va da alcuni racconti di Euridice aveva un cane (1993) alla silloge Tu, sanguinosa infanzia (1997) e al romanzo Leggenda privata (2017)3 , nei quali lʼautore racconta in modo ostentato − reinventandole − le proprie fobie e inquietudini, le pretese umiliazioni vissute da bambino, i segni impressigli da manie materne e paterne, e, non da ultimo, le grandi passioni della sua vita, fino a restituirci una caricatura di se stesso al contempo tenera e spietata. E proprio alla luce di questa precedente produzione di finzionale scrittura del sé, il lettore che abbia una certa familiarità con l’opera di Mari potrà subito ritrovare nel recente lavoro un personaggio già noto, la trasfigurata controfigura dell’autore. Ma Locus desperatus, incentrato, com’è, su episodi di duplicazione, si presenta anche come un romanzo metanarrativo in cui, in forma indiretta, trova sviluppo tematico ciò che per eccellenza definisce l’atto narrativo, ovvero la creazione di un secondo mondo, e porta di conseguenza a riflettere sul rapporto che questʼultimo intrattiene con quello reale.
L’autore: fedele a sé stesso e innovativo
Narrare di un individuo che prende atto di possedere un’identità fragile, dai confini incerti, e scopre altresì che a un certo punto il suo mondo gli si sgretola davanti agli occhi, è operazione frequente negli scrittori modernisti e ritorna talvolta pure in coloro che, come Michele Mari, si collocano semmai, con il loro lavoro, entro l’estetica postmodernista. Il motivo dell’identità minacciata trova del resto nuovo interesse anche in quella narrativa contemporanea orientata a dare voce in forma artistica alle sfide dell’intelligenza artificiale e al diffondersi di robot umanoidi4 . Il Mari scrittore evita tuttavia di confrontarsi con simili questioni di attualità attraverso moduli quasi attesi, elaborando ad esempio storie di sofisticati automi che interagiscono con figure umane. Vi si accosta per vie più battute e a lui più consone, sostituendo, al più, figure di spettri e fantasmi con quelle di ultracorpi;5 procede inoltre attraverso il recupero di immagini e motivi che gli vengono tanto dalla letteratura classica e pop, quanto da suoi precedenti lavori incentrati sul personaggio di se stesso. Inutile dire che è soprattutto al bacino del fantastico e dell’horror che attinge a piene mani pure in questo caso, come nella maggioranza dei suoi lavori (si pensi a opere come Di bestia in bestia, Io venìa pien d'angoscia a rimirarti, Verderame, Fantasmagonia). Nella storia troviamo dunque presenti degli eventi inquietanti, l’animarsi dell’inanimato, fenomeni di raddoppiamento, pratiche di magia nera, grottesche figure diaboliche, spazi segreti. Ma anche con questo bagaglio di materiali usati tradizionalmente per costruire mondi di paura, Locus desperatus resta incollocabile tanto in seno alla narrativa fantastica, quanto in quella dell’orrore, e ciò già in ragione di una nota ludica di fondo: gli incubi del protagonista, pur carichi di tragicità, finiscono infatti addolciti da azioni condotte come giochi e da un fantasticare che ha in parte qualcosa di puerile. A creare ulteriore distanza da quei generi è lʾostentazione letteraria del discorso, strategia che va a rompere ogni effetto di verosimiglianza e mette a nudo la storia come artificio. Se in Locus desperatus vi sono richiami a testi di Gotthelf, Lovekraft, Stevenson, Hoffmann, Poe, Wells, Kubin, Landolfi, Bioy Casares e a film come Eyes of Laura Mars, Final Destination, The Invasion of the Body Snatchers, The Ring in continuità con quelle storie turbanti, orrifiche o di raccapriccio ben frequentate da Mari, altri riferimenti spaziano nella letteratura di tutti i generi e tutti i tempi, dalla fumettistica a testi di Virgilio, Shakespeare, Melville e Kafka (con il suo Odradek), passando per opere di Dante, Machiavelli, Foscolo, Tasso («Anche quella di Tancredi e Clorinda, a ben vedere, è una storia di ultracorpi, in effetti la Gerusalemme liberata ne è piena, l’Orlando furioso pure ... il Don Chisciotte… […]», p. 64)
Nel romanzo – soprattutto per la resa di similitudini – non mancano dei rimandi alla pittura (Arcimboldo, Velázquez, Bacon), ma soprattutto vi risuona continuamente l’eco di altri testi secondo un procedimento attraverso il quale citazioni colte vengono introdotte in episodi triviali o incentrati sulla routine quotidiana: ne risulta così un linguaggio fortemente intriso di letteratura. Ad esempio, il personaggio e narratore di Locus desperatus tiene ai suoi libri una gagliarda «orazion picciola» come l’Ulisse dantesco ai suoi uomini (Divina Commedia, Inferno XXVI, 122); in un determinato episodio racconta del proprio agire con parole che rimandano a una nota lettera di Machiavelli all’amico Vettori («condecentemente vestito con panni curiali, mi accinsi all’opera», p. 96); in un altro episodio ancora, di fronte a un feticcio casalingo ricavato da un tubero, esclama soddisfatto «Oh gran virtù morfosimbolica della patata!» (p. 103), giudizio in cui risuona una formula di calco ariostesco («Oh gran bontà deʼ cavallieri antiqui!» Orlando furioso I, 22). A sua volta un suo bizzarro aiutante, costituito da materia catramosa e capace di leggere dentro cose e persone, riprende quasi testualmente, nellʼatto di presentarsi, un verso di Foscolo («“Sono Sileno, e come potete vedere, non son quel che fui: perí di me gran parte”», p. 31). Mari, in breve, resta fedele a sé stesso anche nelle studiatissime scelte espressive: nella mescolanza di registri espressivi, nell’inserzione di termini antiquati («periglio», p. 4; «indarno», p. 7; «guatare», p. 39) o rari («properare», p. 35; «dumi», p. 29), nell’uso di doppi sensi («anti-croce», p. 101), nella ricerca ludico-ironica di effetti fonetici («discinto mi affrettai all’uscio», p. 5), nel gusto per l’elencazione nonché in espliciti rilievi sulla morfologia e sull’etimologia delle parole6 . Se i primi portano il personaggio a scoprire inattesi legami fra le cose7 , i secondi fungono da chiarimento di determinati significati: sarà allora l’etimologia del nome Asterix a permettergli di capire, per via di associazioni, anche cosa indichi la croce ripetutamente trovata sulla sua porta: una crux desperationis, che nella simbologia dei filologi indica un passo di indecidibilità.
Il personaggio: un io dalla vita centripeta
Tra le plurime linee di lettura che l’opera propone8 , si segue qui quella suggerita dal motivo dominante, di un’identità personale minacciata. A guidarla saranno delle considerazioni sugli spazi e sugli oggetti attraverso i quali resta definita tale identità, ragion per cui ritorneranno utili le tesi di Michail Bachtin sul cronotopo come pure le considerazioni di Walter Benjamin sul valore degli oggetti per un collezionista. Ma dapprima, per chiarezza, qualcosa della vicenda.
Nel suo appartamento-rifugio, circondato da oggetti che ama9 , un uomo ossessivamente abitudinario trova dei segni di croce tracciati a gesso sulla porta di entrata e li avverte come una minaccia. Tramite conversazioni con dei tipi grotteschi e sfuggenti (e di cui appare talvolta il rispettivo doppio, seppur celato sotto tratti somatici diversi), viene a sapere di essere una vittima predestinata: altri sarebbero in procinto di subentrare nella proprietà delle sue cose. Nulla di simile a un furto di oggetti di valore economico, bensì appropriazione di cose a lui care, con la conseguenza che la sua identità ne risulterà, in parallelo, svuotata. È la nota richiesta dell’anima da parte del diavolo, ma profilata in termini nuovi, cioè per sottrazione, alla vittima, di beni con valore affettivo. «Tutte le vostre cose belle, le vostre collezioni, i vostri quadri, la vostra tana-museo, come potrei godermeli se non fossi voi?» gli spiega uno dei suoi ambigui interlocutori (p. 8). L’uomo svilupperà di conseguenza un balordo piano di difesa, non troppo diverso da quei giochi alla guerra che faceva da bambino, costruendosi un baluardo che promette bene, così almeno pretende, perché fatto di oggetti carichi di forza o di potere apotropaico. Ma prima di quel momento, nel processo di comprensione di quanto gli stava accadendo, si trova necessariamente a chiedersi cosa sia e cosa sia stata la sua vita, e quanto ricordi ancora di ciò che credeva di sapere – delle sue letture, dei vecchi compagni di scuola, di sua madre e suo padre – constatando di avere dei grandi vuoti.
Letto da una prospettiva todoroviana, il plot di Locus Desperatus si presenta organizzato in fasi che prevedono rispettivamente la rottura di un equilibrio e la ricerca della sua ricomposizione10 , fase, questʼultima, che resta tuttavia aperta. Lʼazione nelle prime sequenze del romanzo consiste allora in minacce di esproprio rivolte al protagonista (e il relativo vocabolario lo ostenta);11 le sequenze successive prevedono invece azioni di difesa, e precisamente quale fuga e nascondimento prima, e quale guerra aperta poi.12
Gli spazi: rifugio e prigione
In un noto racconto di Kafka il protagonista confessa: «Vivo nel più profondo della mia tana e intanto da qualche parte mi s’imbuca addosso lentamente e silenziosamente il nemico […]».13 Un’analoga situazione è vissuta dall’io che agisce e narra in Locus desperatus. Il suo appartamento appare una sorta di tana. Questo viene descritto come un luogo delimitato da una porta ben serrata e al cui interno, fra scaffali di libri, è rimasto solo qualche interstizio in cui muoversi. Il lessico e le immagini che definiscono un tale spazio rimandano vuoi al concetto di rifugio, vuoi a quello di prigione; funge infatti, per chi lo abita, da luogo di conforto, riempito, com’è, da oggetti che gli parlano e che sono lì per essere ammirati (quasi costituissero una Wunderkammer dei nostri tempi); dallʼaltra esso costituisce un luogo di separazione dal mondo circostante, come il personaggio e narratore confessa attraverso immagini eloquenti: «buone badesse sono state, le cose, mi hanno cresciuto loro … da fuori il convento non mi vedeva nessuno, se vedeva non mi capiva, perché anche nel mondo ero fasciato di pietre, come in un pozzo, il regno dei fatti miei […].» (p. 95)
Un simile ambiente, isolato rispetto all’esterno, ritorna costantemente nella narrativa di Michele Mari: è, ad esempio, il castello-biblioteca situato in quella regione del nord in cui si ambienta la vicenda del romanzo Di bestia in bestia, ma è anche il palazzo dei Leopardi in Io venía pien d'angoscia a rimirarti, preteso diario del fratello del poeta. Pure la casa in campagna, che in Locus desperatus serve da magazzino in cui riporre parte degli oggetti affettivamente preziosi, è un motivo ricorrente nella narrativa dello scrittore, e anche in questo caso non si presenta come un ambiente alternativo, dove sarebbe possibile un altro stile di vita, ma solo come ripetizione di un luogo chiuso, protetto e imprigionante. In modo evidente lo spazio abitativo (magazzino-tana-convento) svolge in questo romanzo la funzione di cronotopo: struttura l’intreccio, delinea il personaggio (un tipo dalla vita «centripeta», p. 112) e visualizza la caratteristica della dimensione temporale nella vicenda. Riprendendo la nota definizione bachtiniana:
Nel cronotopo letterario ha luogo la fusione dei connotati spaziali e temporali in un tutto dotato di senso e di concretezza. Il tempo qui si fa denso e compatto e diventa artisticamente visibile; lo spazio si intensifica e si immette nel movimento del tempo, dell’intreccio, della storia.14
La dimensione temporale è segnata in Locus desperatus dai rituali quotidiani del personaggio, e quindi da ripetizione: a rimarcare tali abitudini sono, fra l’altro, la sua maniacale chiusura della porta dell’appartamento in undici regolari movimenti e l’ordine preciso delle azioni che segnano, in quellʼinterieur, la conclusione della sua giornata. Anche i pochi spazi esterni di cui si parla nel romanzo non fanno che confermare una simile dimensione bloccata del tempo. Le uscite da casa di questo soggetto non lo portano che in bar fuori moda, da antiquari o al mercato delle pulci: luoghi collocabili anch’essi in una dimensione lontana dal presente, ancorata in un altrove che non segue lo scorrere del tempo. L’io di Locus desperatus conserva del resto «manufatti del tempo che fu» (p. 32), vive nel culto delle cose, nel ricordo di emozioni da esse ricevute, «nell’attaccamento all’antico» (p. 112).
Gli oggetti: interlocutori e tiranni
Al contrario di quanto accade in un libro come Autobiographie des objets di François Bon, nel romanzo di Mari gli oggetti non fungono da generatori di nostalgiche storie sugli anni trascorsi, al più permettono di aprire brevi scorci sul passato del loro possessore, ma soprattutto hanno la funzione di metterne a nudo la crisi in atto: ne denudano ossessioni, perdita di memoria, vuoti esistenziali, solitudine15 . Il suo isolamento resta sottolineato anche dai modi del discorso: ecco dunque, in primis, dei dialoghi diretti tra l’io e le sue cose. Calato in un vuoto di relazioni umane, il personaggio interroga allora i suoi libri, un quaderno («antico compagno»), alcune tesserine da collezione, una castagna, una zanna di capodoglio: tutti oggetti che figurano via via nel ruolo di interlocutori e consiglieri, e dai quali cerca approvazione. Altrettanto presenti nel testo sono dei dialoghi che intrattiene con sé stesso, per la precisione dei monologhi condotti per lo più nella forma del tu, come tipico di situazioni in cui un individuo si guarda e s’interroga:
– E se quei due, al bar, esistessero solo nella tua testa come voci, falsetti del tuo te sempiterno, disgregato ma te, tu, tuo di te in te e per te … Anche perché, scusa, non ti ha insospettito il fatto che tutti ambiscano alle cose tue come fossero le piú preziose e le piú speciali, inferno cielo e terra cospiranti ad insignorirsene, non ti è venuto neanche per un momento il sospetto che si tratti ancora e sempre del tuo egocentrismo lievemente (ehm) lievemente autistico? – (p. 15–16)
La riflessione affrontata nel romanzo su un uomo in crisi, la cui identità oscilla tra rischio di svuotamento e pericolosa moltiplicazione, trova dunque sviluppo in modo decisivo attraverso la resa del legame tra costui e le sue cose, un legame che si pretende osmotico:
Io avevo dato vita alle cose, scegliendole, collezionandole, amandole, considerandole parte di me, immettendovi la mia energia, e loro mi avevano sempre restituito tutto contribuendo alla mia identità e la mia biografia, modulando i miei pensieri e i miei sogni … Senza le mie cose io non sarei stato piú io, e senza di me [...] loro non sarebbero state piú loro […]. Bene, io ero la Madonnina delle mie cose e dei miei libri, che si aspettavano da me protezione. (p. 77–78)
Tale rapporto ha inoltre carattere antitetico, «vitale e fatale» (p. 107): è per un verso un rapporto affettivo (il pensare stesso alle sue cose diventa per questo individuo una sorta di nutrimento), ma, per lʼaltro, risulta soggiogante e depauperante. Lo osserva esplicitamente anche uno dei suoi diabolici interlocutori.
[…] anche se non lo sapete, voi siete uno straordinario personaggio, e per questo non siete piú una persona. A furia di circondarvi di cose, amandole, collezionandole, vi ci siete a poco a poco trasferito, regalando loro quote sempre piú consistenti della vostra personalità. Le avete personificate, giusto? E nel contempo vi siete spersonalizzato. Credevate di possedere, e sarà stato pur vero: solo, vi siete spossessato. (p. 11)
Non da ultimo, un simile rapporto verso le cose è reificante, come si confessa lʼuomo nel tracciare un autocritico profilo di sé («un personaggetto fatto di stili e di calami, come un ritratto vegetale dell’Arcimboldo, fatto di libri, di targhe e targhette smaltate …», p. 26).16 E sempre in fase di bilanci sulla propria vita, questi rileva anche lo stato di immobilità che caratterizza le sue cose e per conseguenza se stesso, che è fenomeno parallelo a quella dimensione bloccata del tempo, già sottolineata, in cui il nostro si troverebbe calato .
Eccolo il punto. Con tutti i miei problemini […] ecco, nell’orgia dei tic, sì ecco, naturale mi appigliassi alle cose, erigendoci muri sempre piú alti e piú spessi, ssht, silenzio, invisibili, dentro … immobili come lʼinsetto stecco … nell’immobilità delle cose, fra le quali, mimetizzandomi, diventavo cosa io stesso […]. (p. 95)
Naturale si appigliasse alle cose. Ma a quali precisamente? Il testo ne riporta vari elenchi e senza alcun ordine che rispetti il valore monetario di tali oggetti, poiché questo criterio non conta nel caso in questione. Ecco, ad esempio, in un passo, illustrati alcuni di quei beni al preteso guardiano della casa in campagna:
Stanza per stanza, [Sileno] mi seguí docilmente mentre gli illustravo le eccellenze, quella stampa settecentesca, quell’altra più antica, i libri, quali in particolare, qualaltri, i cristalli, le giade, miei teneri manufatti del tempo che fu, cubetti, palline, cartigli, disegni, omini di pongo mineralizzati dai decenni, vasi pieni di schegge di verderame turchese, una racchetta da ping pong con la gomma vulcanizzata vetrificata crepata, giornalini antichissimi, tutto gli mostrai raccomandandoglielo: di fatto consegnandomi a lui. (p. 32)
Quegli oggetti costituiscono l’archivio di vita dell’io che narra, il quale li considera di conseguenza con un rispetto tale da umanizzarli; ai suoi occhi sono «creature pensose» (p. 86).17 Inevitabile ricordare qui quanto Benjamin osservava al proposito18 : «[il collezionista] si assume il compito di trasfigurare le cose. È un lavoro di Sisifo, che consiste nel togliere alle cose, mediante il suo possesso di esse, il loro carattere di merce. Ma egli dà loro solo un valore d’amatore invece del valore d’uso.»19 Proprio perché lʼio di Locus desperatus si è costruito un’identità attraverso libri, giocattoli e altri oggetti da collezione cui è rimasto affettivamente attaccato, perdere la cognizione di quanto questi gli dicono, di quel «bendidio di senso e di energia riposti nelle cose» (p. 85), si rivela una catastrofe. Salvaguardarne quindi la pienezza, mantenerli nella funzione di donatori di senso ed energia diventa per lui una lotta per la sopravvivenza. In tutto ciò che questo soggetto viene constatando pare ritornare pure un’eco di quanto sosteneva Bachelard in pagine dedicate agli interni abitativi, a mobili di custodia (armadi, scrigni, cassettiere) e ai valori psicologici che questi rappresentano: chiusi sotto chiave, gli oggetti ripostivi finiscono per imprigionare lo stesso possessore. «Chi seppellisce un tesoro si seppellisce con esso.»20
Nella vicenda di Locus desperatus, secondo l’interpretazione del personaggio di Sileno, bizzarro guardiano della casa di campagna, gli oggetti raccoltivi mostrano a un certo punto scontento, si ribellano alla loro condizione di cose immagazzinate. Saputolo, il loro possessore non stenta a ipotizzarne le ragioni:
forse, cogliendone solo il precipitato oggettuale e facendone pezzi da museo, li avevo indignati, forse avevano incaricato i loro sacerdoti (altro che figuranti) di recuperare il mal tolto, restituendolo all’immaterialità dell’idea … Un progetto platonico, contro il collezionismo e feticismo miei propri. (p. 33)
La defezione di alcuni oggetti, ridotti a pezzi da collezione, trova un pendant, nel seguito della storia, nel cedimento della memoria del loro possessore, fenomeno segnato dal suo oblio delle letture più amate, da incongrue contaminazioni dei ricordi di scuola, da una visione opaca dell’immagine del padre, ecc. L’effetto sarà un vortice di confusione mentale.
La realtà: reduplicata e contraffatta
Ad accrescere il preteso disorientamento psichico e identitario dellʼio del romanzo contribuisce una serie di esperienze (allucinazioni?) in cui la stessa cosa, persona o situazione, in contesti differenti, gli si presenta con caratteristiche diverse, perfino antitetiche. Ad esempio, di fronte all’apparizione della madre, invocata in un momento di sconforto, questi dovrà osservare: «Non era lei, naturalmente, e insieme era lei. E come non-lei mi determinava in non-me, e come lei mi riconfermava» (p. 34). Il personaggio di Locus desperatus si vede quindi improvvisamente calato in una realtà raddoppiata e inafferrabile. Lʼindecidibile segna ora la sua esistenza. Fra i dubbi che lo attanagliano, pure quello che nulla sia di suo esclusivo possesso, nemmeno i sogni, ma tutto entri in un circuito di «sottrazioni e sostituzioni»:
anche le esperienze, le abitudini, le identità, i sogni, i destini: forse tutti, tutti erano coinvolti, tutti ultracorpi di tutti […]. Non potevo nemmeno escludere che molte fra le mie cose, le mie adorate cose, fossero appartenute ad un altro, a chissà quanti altri, e fossi io l’abusivo, io il subentrato … […]. (p. 20)
Il sospetto del falso, motivo dominante della letteratura postmodernista, era attendibile anche qui. Ed eccolo infatti profilarsi in modo netto nella vicenda. L’ipotesi che nulla porti i marchi dell’unicità e dell’autenticità diventa per il personaggio un’ulteriore ossessione, accanto a quella di star perdendo le proprie cose: due paure che costituiscono altrettanti modi di sentire la propria identità minacciata. Il nostro riconosce quindi di essersi ripetutamente costruito il proprio doppio e con una probabile funzione di mascheramento: «io, per esempio […] potevo essere sicuro di essere me? E non un parassita? E se questo tema del doppio, questo tema amato e variato, delibato e citato, fosse una maschera di comodo per il vero tema: del triplo, del quintuplo, del millesimo e via?» (p. 22) Ammette altresì di vedersi spesso da fuori, per lo più in posizione di spalle al tavolo da lavoro, intento a scrivere. E dal piano di sotto, dove nel frattempo ha creato un segreto magazzino per le sue collezioni, pretende anche di sentire il suo «sé» muoversi nell’appartamento al piano di sopra; ne ripercorre, i passi le azioni abitudinarie: «Adesso andava (andavo?) in camera, mi mettevo in calzoncini e maglietta […]. Adesso cammina (cammino) al buio […]. Salire di sopra a vederlo (vedermi) sarebbe stato terrificante […].» (p. 73)
In determinati passaggi testuali, dietro la voce dellʼio narrante che riflette sui propri raddoppiamenti, si può avvertire più nettamente quella del Mari che racconta il proprio faticoso rapporto con il personaggio di sé stesso (il suo stilizzarsi e deformarsi in esso); è il caso di una pagina in cui lʼio del romanzo arriva a confessare di aver abusato di questo guardarsi da fuori fino a perdere una cognizione di sé, così da dover lasciare poi alle cose il compito di definire la sua identità:
[…] non posso stabilire quando, ho incominciato a fare un passo di lato: per vedermi. Vedendomi, mi commentavo, così non ero piú lʼaltro, ero il commentatore. Certo, dentro di me continuavo a vedermi, sempre piú piccolo mentre mi allontanavo nel tempo, potevo proteggermi e conservarmi o tradirmi (di fatto mi imitavo) ma sapevo sempre dov’ero: vedersi nello spazio invece è unʼaltra cosa, basta un minimo scarto e la chiosa s’impone, addio immediatezza, poi un altro passo di lato e un commento ulteriore, poi ancora cosí, ancora, finché la tua identità non è piú, in questa o quella stazione, ma nel movimento in se stesso, nel ritmo che conferma e tradisce, che ritorna e che fugge, allora in questo delirio ci si aggrappa alle cose che sole possono dirti chi sei, sei il loro proprietario tu pensi, ma per fortuna è il contrario, sei tu il posseduto, sei tu la cosa éeiwhiúuk’ksadmée, come mi disse una volta un vecchio tagliacarte, “sei piú cosa di me”. (p. 27)
Michail Bachtin, con il concetto di «extralocalità» o «esotopia», adottato per delineare il rapporto fra autore e personaggio, faceva osservare che, da parte dellʼautore, guardare da fuori il personaggio («l’eroe» nella terminologia che appare nella traduzione) è condizione basilare per assegnargli una totalità;21 sottolineava inoltre che tale posizione è tuttʼaltro che facile da conquistare «soprattutto là dove l’eroe è autobiografico»22 . Condizione – quella di personaggio autobiografico – che fino a un certo punto, secondo quanto osservato circa lʼautofinzionalità della scrittura di Mari, caratterizza anche chi agisce e narra nel romanzo in esame. Se cogliamo il senso del discorso sul doppio sviluppato in Locus desperatus, ci pare allora di capire che lʼatto di vedersi da fuori, basilare per un’autocomprensione, forse non basta più quando è portato agli estremi: il rischio è quello di una moltiplicazione schizofrenica di sé nellʼaltro e, come suggerisce il personaggio stesso, anche una fuga. Non a caso l’azione finale, che promette un risvolto felice23 , non sta nel tentativo, di questo io, di prendere distanza da quanto lo determina, magari con ulteriori serrature o reti di delimitazione, bensì di permanere in quello spazio abitativo (identitario), fra quelle cose e relative emozioni, esperienze, memorie: un permanere da condursi tuttavia in altri modi, attraverso una liberazione del «museo» o «convento» (p. 8 e p. 95) che si è andato costruendo, per ritagliarsi poi forse in quella dimensione, con gli strumenti che gli sono propri, un nuovo ordine, più arioso e fatto di rinnovata attenzione per quanto lo circonda. Un finale che allude a un progetto di vita (per il personaggio) e di poetica (per il suo autore). E non è forse questo da sempre un compito basilare della letteratura? Dedicare un nuovo sguardo alle cose che stanno a cuore per portarle fuori dal buio, scompigliarne ordini sclerotizzanti e ridarvi voce?
Raccogliere e difendere, non disperdere e abbandonare è l’atto risolutivo dellʼio di Locus desperatus nei confronti di ciò che ama e che segna la sua identità. Ce lo ricorda un episodio del romanzo in cui si nomina uno specchio, e precisamente uno specchio convesso, come quello presente nel dipinto di Van Eyck, I coniugi Arnolfini24 . Il protagonista se ne procura uno da usare in funzione protettiva nel momento in cui si accinge a preparare la sua difesa. Tale oggetto sarebbe stato in grado, ai suoi occhi, di far convergere assieme le cose cui si affida e che trova cariche di forza; avrebbe avuto una funzione di calamita, altro oggetto, peraltro, da lui investito di valore affettivo e voluto ugualmente presente nel suo baluardo di difesa.
Uno specchio convesso, capace di raccogliere assieme, pur deformandolo, quanto è presente nello spazio in cui si trova collocato, funge anche da simulacro del romanzo. E non solo perché nel testo, sul piano della storia, ha luogo un vasto gioco di raddoppiamenti che rilanciano continuamente la questione di quanto complesso sia il rapporto tra reale e virtuale, ma anche perché, sul piano del linguaggio e delle strategie narrative, vi si raccoglie la scrittura di Mari con le sue innumerevoli interconnessioni testuali e mediali e, su quello poetologico, vi resta impressa e difesa la sua idea di letteratura.25
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