Niccolò Machiavelli: Mandragola. Italienisch/Deutsch, übertragen und herausgegeben von Ludger Scherer. Stuttgart: Reclam 2024, 192 S. mit 4 Abbildungen, Euro 7,-, ISBN: 978-3-15-014584-5
2027 jährt sich der Todestag Niccolò Machiavellis, eines der berühmtesten Autoren der Frühen Neuzeit, zum 500. Mal. Angesichts dieses Jubiläums ist die Vorfreude auf zu erwartende neue Texteditionen groß. Machiavelli wird notorisch verkürzt von einem breiteren Publikum vor allem als Verfasser des Principe (Der Fürst) wahrgenommen. Neben diesem Werk stehen alle anderen reichhaltigen, brillanten Texte des Florentiner Autors bedauerlicherweise im Schatten. Aus diesem Schlagschatten tritt vor allem die ihrerzeit epochemachende Mandragola hervor, nicht zuletzt, weil sie im Laufe der Jahrhunderte mit einer gewissen Regelmäßigkeit auf Theaterbühnen inszeniert wurde und wird. Der Reclam-Verlag hat die Komödie bereits 2024 neu aufgelegt, in der Übertragung und Herausgabe von Ludger Scherer. Mit diesem Text geht man aus den genannten Gründen verlegerisch wenig Risiken ein. Es bleibt hingegen wünschenswert, dass Verlage sich auf erstmalige deutsche Übersetzungen, beispielsweise der Decennali, einlassen würden, einem historisch wichtigen Text, der kaum zufälligerweise zu dem Wenigen zählt, was zu Lebzeiten Machiavellis veröffentlicht worden ist.
Dies ändert selbstverständlich nichts daran, dass eine erneute Herausgabe der Mandragola aufgrund ihrer exzeptionellen Stellung in der Theatergeschichte begrüßenswert ist. Die Handlung der Komödie ist schnell zusammengefasst: Der alte und sehr reiche Nicia Calfucci wartet vergebens auf Nachwuchs mit seiner viel jüngeren Ehefrau Lucrezia. Callimaco Guadagni hört von der Schönheit Lucrezias, verliebt sich vom Hörensagen und reist mit seinem Diener Siro nach Florenz, um die Angebetete für sich zu gewinnen. Dort kommt Ligurio ins Spiel, der dazu rät, Nicia zu überreden, Lucrezia einen Alraunetrank zu verabreichen, damit sie schwanger wird. Die Hürde daran ist jedoch, dass der Erste, der in der Folge den Beischlaf mit ihr vollzieht, sterbe. Nicia willigt ein, unter der Bedingung, dass ein unwissender Stellvertreter diese Aufgabe übernehmen solle. Diese Rolle übernimmt nur zu gern Callimaco, der sich als Arzt ausgegeben hat. Personen wie Lucrezias Mutter oder ein Mönch helfen mit, die Komödie ihren Lauf nehmen zu lassen.
Anders als der Verlag es angibt, handelt es sich bei der neuen, als «Übertragung» ausgewiesenen Fassung um eine textnahe Übersetzung, die – so wird im Anhang in der Beigabe «Zu dieser Ausgabe» (S. 153–154) zutreffend betont – «sich möglichst eng am Original Machiavellis» (S. 154) orientiert, wobei über die Editionsgeschichte der Mandragola auf philologisch solider Basis informiert wird. In der Tat war die Mandragola immer schon ein Text, der Bühnenaufführungen zu Freiheiten der Übertragung herausgefordert hat (S. 154). Die Mandragola ist in ihren vielen Anspielungen und Obszönitäten im 21. Jahrhundert nicht umstandslos nachvollziehbar. Diesbezüglich versucht der Anmerkungsapparat der Ausgabe (S. 155–172) Abhilfe zu schaffen, was allerdings nicht durchweg gelingt. Wenn beispielsweise im ersten Akt, zweite Szene die Begriffe «Carrucola» und «veruccola» lediglich in ihrer Wortbedeutung erklärt werden (Wortfeld des Betrügens), tragen diese denotativen Hinweise nicht zum Verständnis des komödiantischen Wortwitzes bei. Die Anmerkungen gehen auf die historischen, lediglich Zeitgenoss:innen geläufigen Anspielungen Machiavellis (Kapitulation der Festung Verrucola beim Feldzug von Florenz gegen Pisa) nicht ein; ebenso wenig auf die zusätzliche Wortironie: ‹currucula› evoziert ‹curruca› und damit den unwissenden Vogel, der ein vom Kuckuck gelegtes Ei ausbrütet.
Machiavelli, der Autor der Kriegskunst (Arte della guerra) und der Geschichte von Florenz (Istorie fiorentine), verwendet in seiner Komödie nicht zufälligerweise Vergleiche der Liebeslisten mit jenen der Kriege in den italienischen Regionen seiner Zeit. Ohne solche Erläuterungen sind deutschsprachige Lesende im 21. Jahrhundert kaum in der Lage, den spezifischen Humor Machiavellis nachzuvollziehen – was bei der Gattung Komödie eine Hauptintention ist. Man könnte einwenden, dass die vorliegende Übersetzung so besehen dann eben doch eine ‹Übertragung› ist und sich an dem Format ‹Lesestück› der Renaissance orientiert, welches vor allem Tragödien der Zeit kennzeichnete (beispielsweise Giraldi Cinzios Orbecche oder Canace). Die Herausforderungen von Übersetzungen und Übertragungen sind verschieden. Theateraufführungen benötigen dramaturgisch funktionierende Übersetzungen, während Übertragungen von Renaissancestücken die ‹eruditen› Dimensionen im Blick haben. Letzteren wird die vorliegende Ausgabe, die vom Italienischen Ministerium für Auswärtige Angelegenheiten und Internationale Zusammenarbeit gefördert wurde, zweifellos gerecht.
Fragezeichen rufen allerdings die «Literaturhinweise» (S. 173–177) hervor, die insgesamt unvollständig und dem Stand der Forschung nicht rundum angemessen sind (dazu im Folgenden Weiteres). Das gilt stellenweise auch für das «Nachwort» (S. 178–191). Erstaunt liest man hier, dass das «Cinquecento» als «ein Jahrhundert» gelte, «das auch als Manierismus beschrieben wird» (S. 179). Tatsächlich stellt der Manierismus höchstens einen Ausläufer der Renaissance dar, von dem in der Forschung umstritten ist, inwiefern er nicht den nach-rinascimentalen barocken Strömungen zuzurechnen ist. Problematisch ist auch die Behauptung, dass Machiavelli das Politische strikt vom Moralischen getrennt habe. Vielmehr hat er den Begriff des Moralischen an sich entscheidend deontologisiert. So hat er beispielsweise Akte der Grausamkeit als ‹andere› oder erweiterte Form von Moral sanktioniert, was manchmal notwendig sei, um politisch ‹Gutes› zu bewerkstelligen.
Für diesen ‹Realismus› der Moral wählt Machiavelli im Principe, aber auch in der Mandragola kompromisslose Begriffe, beispielsweise in Akt eins, erste Szene den Terminus einer notwendigen «corruzione» (S. 22). In Hinblick auf Lucrezias Tugend wird die Übersetzung «Bestechung» (S. 23) gewählt, welche an dieser Stelle nicht den Kern der radikalen Anthropologie Machiavellis trifft. Es handelt sich vielmehr wortwörtlich um eine «Korruption»: den kompromisslosen Willen, herrschende Normen zu unterlaufen, in diesem Fall die Selbstverständlichkeit, junge Frauen in unliebsame Ehen zu zwingen. So besehen ist es zutreffend, dass «Machiavelli […] kein Machiavellist» war (S. 180). Was die sonstige Faktenlage angeht, dürfen Informationen suchende Lesende dem «Nachwort» insgesamt vertrauen, das auch Gattungstraditionen wie die comedia erudita oder Anleihen aus der Antike in der gebotenen Kürze darlegt und auf die zu wenig beachtete Tatsache hinweist, dass Machiavelli nicht zuletzt aus seiner Tätigkeit als Übersetzer zahlreiche Anregungen für das eigene Schreiben bezogen hat.
Die Erörterungen der historischen Kontexte sind wichtig, um nachvollziehen zu können, warum ausgerechnet die Mandragola modellbildend für die Komödie wurde. So weist das «Nachwort» auf das Spezifikum hin, dass neben den römischen Komödien die italienische Novellistik in der Tradition Boccaccios stilbildend wirkte, und: «Neu in der Mandragola ist aber nicht zuletzt die rationale und stringente Dialogstruktur, der schonungslose Blick auf die menschliche Natur und die individuelle Zeichnung der Charaktere» (S. 187). Ob Lesende der verdienstvollen Reclam-Reihen erläuterungsfrei wissen können, was mit den in akademischen Fachkreisen geläufigen «Renaissance Negotiations» gemeint ist, muss hingegen bezweifelt werden. Die Nennung des Referenztextes, Stephen Greenblatts Shakespearean Negotiations, hätte dazu beigetragen können, der leider auch in der Bibliographie nicht anzutreffen ist.
Zu kurz kommt im Nachwort außerdem die immerhin titelgebende (!) Mandragola, die Alraune. Die ins Komödiantische gewendete medizinische Botanik, welche über Gattungstraditionen oder das Philosophem der fortuna hinausgeht, wird in Machiavellis Komödie eben gerade nicht «lediglich zitiert» (S. 189). In der Mandragola übernimmt die gleichnamige Pflanze vielmehr innovative Funktionen, mit denen Machiavelli seine Komödienreform auf die Spitze und über die zeitgenössische comedia erudita hinaustreibt. Dies verdeutlicht, warum Machiavelli auch noch heute als ‹modern› empfunden wird. Er repliziert nicht lediglich die Tradition der Alraune, in der die Pflanze als magisches Aphrodisiakum und als solches mit ambivalenten Zuschreibungen instrumentalisiert wird. Über die Dämonisierung dieses Diskurses amüsiert sich Machiavelli vielmehr, indem er die hermetischen Kräfte auf dem handfesten Terrain der Sexualität verortet. In der Renaissance gibt es zwar weder das Wort noch den freudianischen Diskurs des Sexuellen; das Phänomen hingegen sehr wohl, und vor allem den sprachlich äußerst phantasievollen Umgang damit. Machiavellis Figuren, allen voran Nicia, Callimaco, Ligurio, Siro und Lucrezia, jonglieren mit dem überlieferten Alraunendiskurs, indem sie die Pflanze einerseits als potentielles Gift kriminalisieren und andererseits als Stärkung männlicher Zeugungskraft einsetzen, woraus sich eine komödiantische Intrige ableitet. Dank der Alraune – der Titelgeberin des Theaterstücks Mandragola – werden die traditionellen Ehevorstellungen und gesellschaftlichen Normen auf den Kopf gestellt.
Die vorliegende Neuausgabe der Mandragola wird dazu beitragen, dass sich das deutschsprachige Publikum verstärkt mit dieser Komödie beschäftigen wird – und hoffentlich auch mit der anderen Komödie des Autors (Clizia) und weiteren Texten. Übersetzungsarbeit ist ein viel zu wenig wertgeschätztes und honoriertes Geschäft.1 Der Schlusssatz der einleitenden «Canzone» der Mandragola gilt von daher auch dem Verdienst der neuen deutschsprachigen Version: «godere e ringraziare – chi ve lo ha dato» («genießen / und demjenigen danken, der euch dies gegeben hat») (S. 8–9).