Staccando la penna dall’ala.
Narrazione e aviazione in Daniele Del Giudice

In linea con Primo Levi e Italo Calvino, ma in controtendenza con la coeva testualità narrativa, la scrittura letteraria di Daniele Del Giudice si è sempre confrontata con la testualità scientifica. Per l’autore, la narrazione dell’aspetto tecnico-scientifico, oltre all’aver distinto parti od opere intere della sua produzione, è stata l’approccio privilegiato per interfacciare fiction e realtà: «per Del Giudice […] il confronto tra la scrittura tecnologica e scientifica costituiva già una stringa fondamentale nel percorso narrativo, un tessuto connettivo tra il racconto e il mondo.»¹

La sua opera si è confrontata con la fisica moderna (il romanzo Atlante occidentale) e l’informatica (il racconto Evil line), ma in ambito tecnico-scientifico la sorella maggiore rimane l’aviazione, leitmotiv costante e tema di convergenza testuale delle due culture. L’inizio del quinto capitolo de Lo stadio di Wimbledon² è una descrizione tecnica di un volo e schianto di un aereo civile. I due protagonisti di Atlante occidentale³ , aviatori come lo stava divenendo lo stesso autore, si conoscono dopo un mancata collisione su una pista aerea. Un’intera raccolta di racconti brevi, Staccando l’ombra da terra⁴ , è dedicata all’aviazione, filo conduttore degli otto racconti che dagli aspetti tecnici toccano figure come Martino Aichner e Antoine de Saint-Exupéry nonché il muro di gomma sulla strage di Ustica (e, verosimilmente, la storia dell’Itavia 870 aveva già ispirato il sopraccitato capitolo), con il racconto Unreported inbound Palermo divenuto dramma musicale (con Alessandro Melchiorre nel 1995) e spettacolo teatrale (con Marco Paolini nel 2001). Il tema dell’aviazione ricompare anche nelle successive opere maggiormente di carattere non-fiction quali Orizzonte mobile⁵ , In questa luce⁶ e, da ultimo, nell’unico inedito della raccolta di racconti prefati da Tiziano Scarpa⁷ ; quando l’Alzheimer aveva già impossibilitato l’autore a introdurli da sé, e ne aveva negato il volo.

L’obiettivo dell’articolo è testare l’ipotesi per cui il rapporto tra narrazione e aviazione nella produzione narrativa dello scrittore rifletta il percorso dello stesso da scrittore a scrittore-aviatore. In questa direzione, la ricerca indaga le intertestualità e le intratestualità nei primi due romanzi pubblicati, nella raccolta di otto racconti che compongono Staccando l’ombra da terra e, infine, nell’ultimo racconto pubblicato nella raccolta del 2016. Le domande di ricerca si concentrano sugli elementi tecnico-scientifici presenti in questi testi, sulle caratteristiche formali distintive e sulla stilizzazione del tema aviatorio, con il fine ultimo di mostrare, attraverso queste analisi, come la testualità scientifica propria dell’aviazione (ri)compaia in diversi modi, pesi e forme nella produzione narrativa dello scrittore Daniele Del Giudice, formando parallelismi e rimandi con il percorso dell’aviatore Daniele Del Giudice.

Eidolon: Lo stadio di Wimbledon

L’esordio letterario di Daniele del Giudice avviene nel 1983 con la pubblicazione del suo primo romanzo Lo stadio di Wimbledon, ma la ‹patente› aviatoria arriva invece quattro anni più tardi, nel 1987, con l’ottenimento dei primi brevetti di volo.⁸ In questo primo romanzo il tema aviatorio compare solo all’inizio del quinto capitolo⁹ , in occasione del viaggio compiuto dall’autore-narratore verso Londra, destinazione in cui incontrerà Ljuba Blumenthal, amore della vita di Roberto Bazlen e musa ispiratrice di versi in Eugenio Montale.

Non sembra una coincidenza il fatto che, in questa prima trattazione letteraria del tema aviatorio, l’autore decida di descrivere gli aspetti tecnici di un volo e di uno schianto di un aereo civile; sembra piuttosto una scelta spinta da avvenimenti storici. Infatti, il testo segue di appena tre anni la strage di Ustica, avvenuta il 27 giugno 1980 e da allora uno dei più tragici e complessi eventi della storia italiana repubblicana. Questa strage ha avuto per vittima il volo Itavia 870 diretto da Bologna a Palermo che si concluse nel Mar Tirreno e con la morte di 81 persone. Le cause furono a lungo e tutt’ora sono dibattute, con ipotesi che spaziano da un missile o collisione militare fino a un’esplosione a bordo e fino a diventare uno dei (tanti) simboli sui depistaggi e segreti di Stato della Prima Repubblica. Nel 1983 la strage di Ustica era ancora un tema scottante, largamente irrisolto, e forse per questo motivo il romanzo rappresenta solo un’ipotetica catastrofe aerea. Ma negli anni, con l’accumularsi di indizi, prove e reperti pescati in fondo al Tirreno, l’autore tornerà a scrivere direttamente sul tema della catastrofe aerea nel racconto incluso in Staccando l’ombra da terra e nello spettacolo teatrale con Marco Paolini, nonché a rivendicarne esplicitamente il tormento:

Quell’evento è un’ossessione […]. E più l’aereo torna completo, maggiore è l’angoscia e l’evidenza per quel che non c’è, per quelle persone che non esistono più e che non hanno ottenuto giustizia. Un modo per far sentire l’assenza fisica e per gridare che qualcuno conosce il segreto, ma tace.¹⁰

È abbastanza congrua, dunque, l’ipotesi qui avanzata dell’influenza della strage sul testo letterario e va anche notata la sensazione di incertezza che l’autore decide di trasmettere riguardo al volo e alla tecnologia che lo rende possibile. Infatti, nonostante l’estrema precisione lessicale e il linguaggio altamente tecnico, la consapevolezza dell’incertezza sottostante all’evento è continuamente ribadita dal tempo verbale scelto per la sua descrizione: un futuro anteriore che non dà cognizione se le azioni sono poste nella futurità piuttosto che nella (non) possibilità delle azioni stesse:

[…] nel colore celeste e grigio della cabina, un comandante di cui ci è stato detto il nome starà guardando sulla consolle la pallina dell’orizzonte artificiale […]. Lui, o il suo secondo, avranno preso la radiale 292, un’uscita standard sul mare da Roma Fiumicino; dopo quaranta miglia avranno virato a destra, sul punto Alpha, per circa 23 gradi […]. Avranno seguito i numeri decrescenti sul Dme, il misuratore di distanza dal Vor, fino allo zero apparso esattamente sopra l’Elba […]. Il secondo, avrà aperto la carta e controllato le distanze parziali: 25 miglia tra Mauro e Corner, 55 tra Corner e Yankee, un triangolino immaginario poco più a sud di Genova. La carta sarà stata una sezione […] basata sulla più antica Carta di Mercatore […]. Ma la Carta di Mercatore non è una proiezione geometrica, è inventata con un calcolo preciso, e con una matematica quasi perfetta. Il suo secondo nome è Rappresentazione.¹¹

La descrizione dettagliata e procedurale del volo non allontana il sentore di quanto sia sottile la linea che separa dal disastro, proprio poiché la descrizione è resa ricorrendo all’impiego di un tempo verbale che sembra essere stato scelto quasi a voler sottolineare l’illusione del controllo umano su un’attività complessa qual è il portare l’umano stesso in aria e a volerne esplorare il senso di incertezza, vulnerabilità e fragilità. L’aereo sembra diventare non solo un mezzo tecnologico, ma anche una metafora del potenziale fallimento di fronte a forze più grandi e imprevedibili e lo stesso linguaggio tecnico, quando se ne indagano le accezioni metaforiche, sembra echeggiare le casualità delle rotte esistenziali: la «radiale» è una rotta magnetica emessa da una stazione «VOR» percorribile da un aereo, ma può essere vista come la direzione nella vita, la linea ideale di un destino; un «punto Alpha» è un waypoint predefinito in una rotta aerea fissabile per effettuare virate o cambi di rotta e può essere inteso come uno snodo, un momento di scelta della vita; «DME» è la sigla per Distance Measuring Equipment, la distanza del velivolo da una stazione VOR, ma può essere vista come la distanza simbolica da una meta o da una verità; il VOR, Very High Frequency Omnidirectional Range (anche VHF Omnidirectional Range), è appunto la stazione radio terrestre emittente dei segnali per la navigazione aerea, e può essere inteso come un punto fermo, una voce-guida nella complessità; la «carta di Mercatore» è una proiezione cartografica in cui le proporzioni sono distorte «con una matematica quasi perfetta» ai fini della navigazione, ma può essere vista come la mediazione tra mondo e rappresentazione, come la distorsione della realtà. La stessa distorsione della realtà che è accaduta la sera del 27 giugno 1980, nei giorni, mesi, anni, decenni successivi.

Sembra che Daniele Del Giudice attraverso il tema dell’incidente aereo (occasione per meditare sulla fragilità della vita durante il volo), la sospensione tra controllo e caos (l’idea che anche un sistema altamente tecnologico e regolato possa fallire a causa di un evento caotico), il ruolo del mistero e dell’incertezza (spiraglio da cui si intravede l’impotenza dell’uomo di fronte a forze imprevedibili) abbia voluto proporre, infine, a una riflessione sulle dinamiche e i limiti del potere: ‹potere› nel senso di poter volare in modo quanto più sicuro e quanto più possibilmente controllato, ma anche ‹potere› nel senso di potere regolato da dinamiche geopolitiche e militari. Sebbene il testo non menzioni direttamente quest’ultimo tema, le rappresentazioni della tecnologia e del linguaggio del volo ancorate alla ripetitività dell’incertezza verbale possono essere interpretate come una metafora della complessità del potere e delle sue conseguenze fatali su destini innocenti.

Un’interpretazione, inoltre, che sembra essere sostenuta dalle modalità con cui si conclude la descrizione data dall’autore-narratore della collisione e dalle modalità con cui riporta la stessa descrizione nei confini terrestri:

Vedremmo… No, non vedremmo nulla, nemmeno il bagliore della materia; tutto di noi, compresi gli occhiali, andrebbe avanti a 490 miglia orarie, mentre il resto fuori e attorno è immobile, abitualmente. Occorrerebbe un altro punto di vista, successivo e tecnico, dal quale il nostro urto contro l’oggetto più vicino verrebbe definito semplicemente un G 20, o un G 22, cioè ventidue volte la nostra corporale gravità; a quella pressione gli spazi tra le cellule si sarebbero modificati notevolmente […] e alla fine si sarà trattato soltanto di una piccola rivoluzione della mia forma complessiva, in un mare di camicie, pigiami e samsonite divelte. Invece il Monte Bianco è lontanissimo; loro, in cabina, hanno raggiunto e superato i Vor di Rolampont, Châtillon, e Boulogne e […] sono già sotto controllo finale di Londra Heathrow […]. E poi siamo atterrati come sempre: con un sobbalzo e un sospiro.¹²

Le modalità con cui l’autore immagina l’incidente non sono spettacolari, ma descrittive nei termini di un’alterazione della coesione cellulare e il linguaggio specialistico, «G 20», «G 22», si presta come strumento di decostruzione del pathos. Il disastro non è altro che un dato tecnico registrato nelle scatole nere, rappresentato attraverso la soppressione della soggettività e con il ricorso a una visione esterna e ‹successiva›. Il narratore dà un’immagine che è anche uno spettro, un eidolon (εἴδωλον) che cede il passo al dato tecnico, formalizzando così un limite della rappresentazione stessa (della strage?) mentre l’ultima frase del brano segna una chiusura ciclica, segna un ritorno alla normalità, alla rassicurazione con il viaggio che si conclude con la consueta lieve scossa e il rilascio di tensione (come sono ritornati a volare i passeggeri dopo la strage?).

Episteme: Atlante occidentale

Se ne Lo stadio di Wimbledon il tema e il linguaggio aviatori, pur nel poco spazio occupato, attestano come l’esperienza umana resa attraverso strumenti, codici, mappe e dettagli tecnici riesca, discretamente, a riportare tensioni storiche ed esistenziali più profonde, nel secondo romanzo, Atlante occidentale, il tema dell’aviazione permea tutta l’opera, assumendo soprattutto i connotati dell’episteme (ἐπιστήμη), la conoscenza e il sapere aviatori. Nell’opera, però, sono introdotte, in secondo piano, le conseguenze filosofiche che scaturiscono dal sapere e conoscere e i due protagonisti simboleggiano questi due piani: Pietro Brahe (un fisico sperimentale italiano di stanza al CERN) il primo e Ira Epstein (un narratore tedesco in odore di trasferta alla Konserthuset) il secondo. Due aviatori con età ed esperienze diverse che si incontrano su una pista aerea e per poco non si scontrano in una (di nuovo) collisione aerea, questa volta in fase di decollo e non di navigazione. L’immagine della collisione (aerea) in questo testo è investita di una stratificazione semantica e narrativa, poiché riconducibile al mestiere di Brahe e agli scontri che egli insegue nell’acceleratore di particelle per spingere la conoscenza un passo in avanti.¹³ Il protagonismo affidato a due piloti aviatori è il trait d’union delle due culture di cui sono portatori nonché il punto in cui le differenti modalità di conoscenza si distinguono, specificano o allineano. Infatti, quando il narratore descrive l’unico volo di Epstein inserisce considerazioni speculative e filosofiche:

Il futuro per Ira Epstein era stato sempre ciò che vedeva dall’alto in quel momento: una proporzione diversa di toni verdi e toni grigi, più campi e alberi e meno strutture a vista; un farsi piccolo e potente e indistinguibile di ciò che era artificiale, qua e là una sporgenza di alluminio o di cemento che spuntava da terra, netta e pulita come un periscopio. Il futuro era minore ingombro, uno stacco placato, e una diversa consistenza.¹⁴

Dall’altra parte, invece, quando descrive l’unico volo di Brahe ne focalizza le dimensioni fisiche:

Da quel momento l’aria non fu più la stessa: cercò l’elica, cercò l’aereo, aderì alle ali e alla fusoliera e ai piani di coda formando un velo immobile, un primo strato sul quale gli altri scorrevano con viscosità e cominciavano a spingere e a fare resistenza; particelle d’aria si allineavano in filetti fluidi sempre più sostanziosi, in vene d’aria sempre più fluenti, si spostavano e facevano vuoto accogliendo in sé la forma piena dell’aereo, si dividevano all’attacco delle ali passando sopra e sotto, più veloci e libere di correre sul dorso, più lente e ostacolate lungo il ventre, si divaricavano urtando contro il timone verticale […], trasformandosi in numeri di velocità crescenti sotto gli occhi di Brahe.¹⁵

Queste distinzioni, specificazioni e allineamenti trovano narrazione soprattutto nei capitoli primo¹⁶ , ottavo¹⁷ , nono¹⁸ e dodicesimo¹⁹ ; i capitoli in cui sono maggiormente presenti tema e linguaggio aviatorio e che sembrano configurarsi come una diade distributiva: nei capitoli 1 e 8 vi è soprattutto la conoscenza aviatoria esplicitata dalla prospettiva terrestre, con i piedi sul suolo; nei capitoli 9 e 12 vi è soprattutto la conoscenza aviatoria esplicitata dall’aere, dall’alto del cielo (nel 12 un ‹alto immaginario›).

Nel primo capitolo, dopo la mancata collisione e il volo di Ira Epstein, i due protagonisti si conoscono in un hangar dell’aeroporto dove, come in una sorta di dialogo inventariale, discettano di velivoli e pratiche aviatorie. Secondo lo studio del 2005 di Pierpalo Antonello:

Rispetto alle prescrizioni calviniane bisogna poi aggiungere che del Giudice spinge più a fondo l’acceleratore della precisione, insistendo su una prosa che fa del rigore descrittivo e soprattutto nomenclatorio, un valore assoluto, e che diventa, in chiave di poetica personale, un esempio di quello che lui definirà come «rispetto delle cose». Un esempio esatto lo si trova in atlante occidentale, dove gli aerei parcheggiati in un hangar non sono solo generici velivoli ma Piper, Caessna, SIAI Marchetti, Dornier, Lyncoming.²⁰

Una considerazione critica che aveva già colto l’aspetto inventariale di questo romanzo, ma che va emendata sulla Lyncoming, la quale non è una azienda aeronautica come tutte le precedenti citate, bensì una fabbrica dell’indotto che produce motori per velivoli, come peraltro specificato nel passaggio del romanzo a cui lo studio si riferisce:

Si spostò di lato e cominciò a camminare davanti agli aerei parcheggiati in fila, oltrepassando i nuovi Piper, i Cessna, i SIAI Marchetti e fermandosi davanti a un bimotore viola e beige, vecchio e carenato, con l’ala alta e i due motori in gondole basse. «Ha visto questo?» disse senza voltarsi.
«Il Dornier?» chiese Brahe avvicinandosi all’aereo. Epstein ha fatto cenno di sì: «Fa un rumore stranissimo quand’è in moto, come carta da pacchi.» «È il rumore dei Lycoming, – disse Brahe indicando le eliche. – Sono motori coi cilindri in linea; per questo fanno quel rumore, a colpi distinti, meno rotondo e meno pieno dei motori a stella.» Epstein si è voltato un attimo a guardare il giovane, senza dire nulla; poi ha ripreso a camminare²¹

Tema e linguaggio del volo si ritrovano di nuovo nel capitolo 8, sempre con i piedi per terra e sempre con un approccio nomenclatorio, o inventariale, rispetto a velivoli e pratiche aviatorie, ma questa volta spostandosi sui più specifici idrovolanti:

«Io pensavo ai grossi idrovolanti: quelli con lo scafo centrale, l’ala alta e parecchi motori.» Epstein ha dato un’occhiata divertita a Brahe: «Gli Short, i Latécoère, i Blohm und Voss?» «Anche i Macchi», ha detto Brahe, nello stesso tono.
«Certamente, i Macchi», ha sorriso Epstein. Poi ha aggiunto: «Erano tutti molto strani […]. Dentro avevano porte con la soglia rialzata, porte stagne come le navi. Molti erano a due ponti, con le scalette interne. C’erano cuccette per la notte, e volendo si poteva ammarare e dormire in acqua, e poi decollare all’alba. Qualcuno aveva anche la sala da pranzo, ma solo i più grandi.» «Grandi come quello di Howard Hughes?» ha detto Brahe.²²

Le storie di aviatori e aerei del passato occuperanno maggiore spazio in Staccando l’ombra da terra mentre i capitoli 9 e 12 di Atlante occidentale sono invece destinati a introdurre le considerazioni filosofico-aviatorie nell’impiego del linguaggio aeronautico da parte di Del Giudice. Il capitolo 9, infatti, dopo la fisica della trasformazione di un Mudry Cup da veicolo terrestre su ruote a velivolo aereo su ali (cfr. nota 16), qualche virata successiva presenta un Brahe speculativamente allineato a Epstein:

Gli sembrò di essere troppo in alto e distante, troppo fuori. Nelle lunghe settimane degli esperimenti gli sembrava che ogni sua lontananza sottraesse energia, e anche nelle ore libere della giornata, ore necessarie di sonno o di riposo, si sforzava di essere nel pensiero dell’esperimento, di esserci con la tensione, come se questo aiutasse qualcosa a venire fuori. Poi aveva capito che le cose più importanti avvengono nella distrazione, non nella concentrazione, e aveva imparato la necessità di distrarsi. Ma c’era voluto un po’ di tempo, soprattutto per vincere il timore che senza concentrazione non ci sarebbe stata memoria.²³

Il volo immaginario, infine, del capitolo 12 è una mise en abyme attraverso la quale Epstein, di fronte a un diorama che comprende i luoghi in cui si è svolta la narrazione, ripercorre integralmente le tappe cruciali della storia e ne offre una (ri)conoscenza:

Epstein, guardando meglio il plastico nella vetrina, si accorge di colpo che sul fondo, tra l’anello dove corrono i treni e il diorama delle montagne, c’è anche il piccolo campo d’aviazione. Lo vede dall’alto, come lo aveva visto allora, e anche la proporzione è quasi identica; vede l’aereo in linea di decollo all’inizio del campo e si chiede, come si era chiesto, se ciò che aveva pensato da diversi giorni si può fare, se non è un po’ troppo scendere di quota con un otto largo all’orizzonte, presentarsi sul campo bassissimo e passargli sopra veloce; vede il terreno che scorre rapido sotto e poi la fila d’alberi e poi l’aereo sulla sinistra, appena staccato da terra e subito di nuovo giù.²⁴

Rispetto al tema e al linguaggio aviatori, Atlante occidentale è un testo che attraversa la soglia dell’episteme soprattutto con il protagonista Pietro Brahe, la cui conoscenza avanzata dei velivoli e l’assimilazione delle nozioni scientifiche appare riflettere il percorso dell’autore stesso.²⁵ Inserisce al contempo, però, anche la figura di un aviatore più esperto, qual è Ira Epstein, che sembra riflettere invece l’interesse verso le considerazioni filosofiche che il volo può esprimere e, così facendo, introduce un aspetto che sarà maggiormente approfondito in Staccando l’ombra da terra, prima opera pubblicata quando lo status di pilota dell’autore è stato sancito dai brevetti intanto ottenuti nel 1987. Daniele Del Giudice, con il suo background di aviatore in divenire, in Atlante occidentale adopera la terminologia e la visione del mondo legate all’aviazione come elementi narrativi che arricchiscono il testo e lo elevano a tappa propedeutica del sapere. Il volo diventa così il tentativo di osservare il mondo da una prospettiva superiore e analitica come avviene nei comandi di Brahe e inizia a mostrarsi come metafora del tentativo di trascendere i limiti del corpo e dello spazio-tempo come avviene nei comandi di Epstein.

Techne e sophia: Staccando l’ombra da terra

Dopo l’inizio con l’immagine e anche con gli spettri del volo ne Lo stadio di Wimbledon e dopo averne acquisito l’episteme, la conoscenza approfondita in Atlante occidentale, Staccando l’ombra da terra è il testo che ne esplora la trasformazione data dalla pratica tecnica, dalla techne (τέχνη), la trasformazione da allievo a pilota e, infine, la trasformazione del volo in dimensione conoscitiva e filosofica, la sophia (σοφία), che era già stata anticipata in parte con il protagonista di Ira Epstein nel romanzo precedente.²⁶ Il concetto di trasformazione interessa il testo già nel suo format «di difficile classificazione; se per un verso non si tratta di un vero e proprio romanzo, per l’altro non si tratta nemmeno di una semplice raccolta di racconti».²⁷ Ma il concetto di trasformazione si estende anche al livello del contenuto traslandosi in metamorfosi e l’azione al gerundio del titolo testimonia una separazione dall’elemento terrestre con l’ingresso in quello aereo attraverso la macchina metamorfica:

Sotto l’emblema dell’aviazione, tutti i racconti della raccolta investigano i limiti e le transizioni delle tradizionali categorie dicotomiche della filosofia occidentale (un lavoro corrente di Del Giudice), con il proposito di comprendere appunto le metamorfosi e le transizioni fluide e reversibili, senza bloccare i fenomeni in questione in rigide opposizioni. In questo modo l’aviazione, che di per sé è una figura metamorfica nella storia letteraria, diventa figura di metamorfosi.²⁸

Il primo racconto, Per l’errore, è un testo iniziatico che ripercorre gli avvenimenti che hanno condotto l’allievo/narratore a divenire pilota/narratore, il giorno in cui in cui l’istruttore l’aveva invitato a fare il primo volo in solitaria, dopo un errore commesso in un primo decollo in copilotaggio. Tale errore è introdotto da un parallelismo tra la massa di metallo che si trasforma per effetto dell’aria in aereo e l’allievo pilota che si trasforma in pilota per effetto dell’errore:

La corsa di decollo è una metamorfosi, ecco una quantità di metallo che si trasforma in aeroplano per mezzo dell’aria, ogni corsa di decollo è la nascita di un aeroplano, anche questa volta l’avevi sentita così, con lo stupore di ogni metamorfosi; verso la fine della trasformazione e della pista senti che l’aeroplano prorompe, non è più terrestre, troppi sobbalzi, troppe imbardate […], aspetti solo che diventi definitivamente un aeroplano […] basta una leggera, leggerissima chiamata con il volantino […]. Tiravi piano ma l’aereo non veniva. Tiravi con più continuità ma l’aereo non ti seguiva. Tiravi decisamente e l’aereo non saliva […], e a forza di guardare finalmente avevi visto, ecco cosa mancava, chi l’avrebbe detto?, mancavano i flap, la leva dei flap era tutta su, flap a zero, ti eri dimenticato i flap.²⁹

Un parallelismo che si può estendere e si può cogliere anche con il passaggio simile citato per Atlante occidentale (cfr. nota 16), sottolineandone, però, una decisiva differenza che dà la dimensione, ormai dal 1987, di pilota brevettato: nel racconto non si dà più ritratto delle particelle d’aria, ma della massa di metallo, dell’oggetto che diviene, trapassa e nasce; e allo stesso modo l’allievo diventa istruttore di sé con il decollo da solista, il rito di passaggio, emancipazione e iniziazione simbolica: «a mano a mano che l’aereo si trasforma in aereo tu ti trasformi in Bruno e diventi comandante di te stesso, e in questa nuova dimensione ti controlli e ti riprendi e ti correggi come un allievo.»³⁰

Dopo aver narrato il giorno di nascita del pilota, il secondo racconto, Tra il secondo 1423 e il secondo 1797, subito vira verso la sophia, la saggezza che l’episteme e la techne non cancellano l’eidolon, l’immagine spettrale del non controllabile. Tale immanenza è data attraverso una visione/incontro dello scrittore con i due fantasmi dell’incidente di Conca di Crezzo avvenuto alle 19:28 del 15 ottobre 1987 con l’ATR 42-312, un volo passeggeri di Alitalia precipitato sulle montagne del comasco in località Lasnigo. I due spettri sono il comandante Lamberto Lainé romano di 43 anni e il secondo pilota Pierluigi Lampronti triestino di 29 anni, morti insieme all’assistente di volo e ai 34 passeggeri che stavano trasportando da Linate a Colonia.

I due rievocano i 5 minuti precedenti il disastro e il racconto diventa una trascrizione letteraria del Voice Recorder e degli altri registratori del velivolo. Una trasposizione da scatola nera, da testo di dati, a testo artistico, come era già accaduto nel capitolo 5 de Lo stadio di Wimbledon e come si ripeterà in testi successivi. Si ripeterà in testi successivi, inoltre, la forma di racconto di secondo livello qui introdotta per la prima volta.³¹

In questo testo viene descritta di nuovo una metamorfosi che però, a differenza del primo racconto, non ha le caratteristiche della trasformazione, quanto della regressione da neonato aereo a massa di metallo precipitante, mentre i due piloti gradualmente si trasformano da esseri viventi a fantasmi. La spettralità dell’incontrollabile emerge da una costruzione narrativa che sembra dare credito alla verità giudiziaria di primo grado quando: infatti, per bocca del comandante, si asserisce che nessuno avrebbe potuto riprendere l’aereo dallo stallo creatosi a seguito del ghiaccio sulle ali che si era generato dall’impatto con una nube. Però, allo stesso tempo, viene ribadito più volte il fatto che fossero due piloti con esperienze di volo maturate con aeroplani diversi: uno con i jet e quindi a velocità maggiori; l’altro con le eliche e quindi a velocità minori. Aspetti, quest’ultimi, che invece sembrano ricollegarsi alla verità giudiziaria di secondo e ultimo grado, ovvero alla loro colposità nell’aver affrontato la salita dopo il decollo a una velocità non sostenuta.

Se alla fine del testo gli elementi formali del linguaggio aeronautico concorrono alla creazione di un senso di lutto dato, per esempio, dall’immagine della nuvola che continua il suo cammino³² che diventa simbolo dell’indifferenza cosmica alla tragedia umana e dall’immagine dell’hangar chiuso³³ che diventa il simbolo dell’impossibilità di un ritorno ai luoghi cari, le falsarighe narrative, ovvero l’impiego della scatola nera come testo tecnico di dati sommato a un testo giuridico di sentenza di tribunale, invece concorrono a creare trait d’union intertestuali con Lo stadio di Wimbledon e con Unreported outbound Palermo (cfr. infra).

Il terzo racconto della raccolta, E tutto il resto, è un testo completamente incentrato sulla metamorfosi, la stessa metamorfosi che nei due racconti che lo precedono è presente in diverse forme, parallelismi e contrasti, qui diviene tema esplicito e centrale:

Mi sentivo un aeroplano: non un pilota, insisto, un aeroplano […]. Il momento successivo in cui dovetti trasformarmi da aeroplano in pilota coincise con una fase dolorosa della mia vita, anche perché a quella metamorfosi si aggiunse il passaggio dall’essere testimone al fare […]. Diventare pilota significò dunque abbandonare una doppia natura alla quale appartenevo, la mia natura di cosa aeroplanesca e la mia natura testimoniale.³⁴

Non solo la metamorfosi dello scrittore-aviatore viene descritta dal periodo infantile a quello compiuto di pilota, ma la stessa metamorfosi del volo per l’essere umano trova una linea di narrazione che parte dal volo mentale, passa per il volo aerostatico e infine giunge prima al volo nelle sue iniziali forme primonovecentesche, dopo al volo contemporaneo assoggettato all’elettronica, o comunque colmo di tutta la componente elettronica ormai indispensabile e che segna il profondo divario del modo di volare come inteso da noi oggi con le modalità di volare dei primi e temerari aviatori: «la mia metamorfosi avvenne in un’epoca che potrei facilmente indicare come quella del ‹tramonto del pilota›: gli aerei, perfino quelli con cui volavo io, erano ormai pieni di elettronica e di automatismi.»³⁵

Il testo presenta anche diversi collegamenti con altre sfere della vita dell’autore: la concezione della visione obliqua³⁶ , tema caro all’autore, presente in altri testi³⁷ e che scaturisce da considerazioni geografiche:

A me interessa la nuova visione della geografia che il volo portò con sé. Mai c’era stato prima un rapporto con la geografia di questo tipo, in cui la carta geografica coincide con la visione […]. Con l’aeroplano per la prima volta ci fu invece una geografia vista e vissuta nel medesimo tempo, la visione dall’alto consentiva di osservare la terra come una carta e di comprendere l’esatta relazione tra il monte e la pianura, tra il lago e il fiume, tra la città e le campagne che la circondano. Cioè di capire come è stato costruito lo spazio dal lavoro e dalla presenza umana all’interno del territorio.³⁸

Presenta anche una breve riflessione sul concetto della «mania»³⁹ che sarà centrale nella successiva raccolta di racconti, intitolata appunto Mania⁴⁰ ; vi è una riflessione post-umana e post-antropocentrica⁴¹ , ricollegabile agli aspetti non umani o più vicini al mondo animale del personaggio Pietro Brahe in Atlante Occidentale⁴² ; e, infine, vi è anche un breve richiamo alla probabilità: «il volo era una dimensione estrema della probabilità.»⁴³ Un altro tema strettamente collegato alla narrazione in Atlante occidentale e alla visione del narrare dello scrittore⁴⁴ , la fisica e il raccontare come probabilità di agganciare la realtà.

Il titolo del quarto racconto, Pauci sed semper immites (pochi ma sempre aggressivi), è preso dal motto della 278^a Squadriglia, un reparto del Regio Esercito (Prima guerra mondiale) e della Regia Aeronautica (Seconda guerra mondiale). Nel biennio 1942–43, insieme ai reparti 253^a Squadriglia e 281^a Squadriglia, formava il 132° Gruppo Autonomo Aerosiluranti, reparti sperimentali della Regia Aeronautica che con pochi mezzi (pauci) cercavano di compensare la superiorità degli Alleati «secondo la migliore tradizione italiana, talento individuale e nessuna struttura alle spalle»⁴⁵ . Il racconto permette così di narrare gli aspetti di un’ennesima metamorfosi, la metamorfosi da pilota a pilota di guerra, evoluzione estrema del rischio e dell’imprevedibilità del volo. Lo scrittore-aviatore immagina qui un dialogo con Martino Aichner, un reduce attraverso il quale si passa a memoria alcune battaglie e conseguenti descrizioni tecnico-aviere.

Qui la scrittura, per motivi di tecnologia dell’epoca, si stacca dalla falsariga data dalle scatole nere, dai registratori moderni – come può essere stato ne Lo stadio di Wimbledon e in Tra il secondo 1423 e il secondo 1797 – e si affida alle note di viaggio, ai verbali di battaglia e alle memorie dei sopravvissuti, riproponendo la struttura del racconto di secondo livello come già fatto in quest’ultimo raccolto⁴⁶ . Oltre all’autore, narratore di primo grado, troviamo un narratore secondo», Gallerani, Guido Mattia: «‹Il sopra delle nubi è un altro mondo›. L’immaginario aviatorio tra le due guerre» cit., p. 335.]. Attraverso questo esercizio di amarcord, il linguaggio della techne si mette infine al servizio della memoria e della sophia; così una techne di figure acrobatiche affascinanti come «tonneau»⁴⁷ (un’acrobazia che consiste in una rotazione longitudinale dell’aereo che può essere metafora di un capovolgimento di prospettiva), «looping»⁴⁸ (un’acrobazia in cui l’aereo compie una rotazione verticale completa che può essere metafora del ciclo e del ritorno) e «otto cubano»⁴⁹ (una figura acrobatica che descrive un ‹8› nello spazio che può essere metafora del destino intrecciato e complesso) è attraversata dalla tensione del rischio espresso da termini come «doppio tre e sessanta»⁵⁰ (una manovra d’emergenza con due spirali di 360° per l’atterraggio senza motore che può essere metafora del controllo in situazioni critiche), «angolo beta»⁵¹ (l’angolo tra la rotta dell’aereo e la direzione del bersaglio che può essere metafora del calcolo del rischio) e «scampo»⁵² (la fase di fuga dopo l’attacco che può essere metafora della sopravvivenza) e intermezzata da riflessioni e memorie:

Vede, la paura non era nell’azione, era prima e dopo, quando ce ne stavamo pronti sotto l’ala dell’aereo in attesa che arrivasse qualcuno di corsa con un foglietto in mano, o alla vigilia di una missione, quando studiavamo le rotte e cercavamo di indovinare dalle carte quel che c’era da aspettarsi; lottare con la paura era ricacciare indietro ad ogni gesto quotidiano il pensiero che fosse l’ultimo, ultima rasatura, ultimo nodo alla cravatta, ultimo caffè, ultima lettera, ultima notte in un letto […]. Ce n’erano che del rischio non avevano il sentimento, e questo li sottraeva a quella estenuazione dello spirito e del corpo che la consapevolezza del pericolo produce nelle persone normali; ma certe volte penso che i migliori siano proprio quelli dall’aria preoccupata, preoccupati e taciturni, anche se non è una norma.⁵³

Fino al punto di rugiada esce dalla narrazione guidata da una scatola nera a posteriori, da un libro o da uno storico piano di volo e, per mezzo della metamorfosi in pilota disperso, si entra dapprima nel volo alla cieca e poi nella narrazione del volo guidato da un ente controllore del traffico del cielo. Nella prima parte, dove il volo è alla cieca, il riferimento da seguire è tecnico e consta nelle strumentazioni di volo, uniche a cui dar credito quando ci si trova all’interno di nube o nebbia poiché vi è anche la spiegazione di come i sensi umani siano falsificanti in tali situazioni.

Qui è interessante cogliere le considerazioni espresse sull’oggettività inseguita da altri narratori e invece criticata da Del Giudice e che viene toccata attraverso il concetto di sensazioni illusorie:

Riguardavano la percezione dello spazio, dipendevano dai liquidi nei canali del labirinto auricolare che ad ogni movimento fluttuano stuzzicando le ciglia delle pareti, mandando segnali di posizione di noi a noi stessi. Dunque gli strumenti del cruscotto li hai già dentro le orecchie, pilota, solo che i tuoi sono più lenti, i tuoi liquidi densi corporali scivolano molto più lentamente di come scivola adesso il tuo aereo in virata, le ciglia nei labirinti avvertono e trasmettono, tutto corretto ma tutto in ritardo, un presente illusorio dentro la mente, intanto l’aereo e il tuo corpo vivono già il futuro di una diversa posizione.⁵⁴

Nella seconda parte dove il volo è guidato dall’ente, il riferimento da seguire sono le indicazioni che questo invia e qui è interessante cogliere le considerazioni espresse sull’alfabeto che viene impiegato nel linguaggio aeronautico:

In nessun luogo la parola ti sembrava così importante come in cielo, o ascoltata con tanta avidità; il volo aveva un suo alfabeto, minore come il Morse o il Braille, un alfabeto senza ambizione di creare parole, un semplice alfabeto fonetico, non simboli che traducevano lettere né lettere che componevano parole, ma solo parole di uso comune per compitare inequivocabilmente le lettere dell’alfabeto normale […]. Il più irreale dei linguaggi, il massimo di densità nel minimo di parole, ma anche il massimo di immaginazione, poiché ogni parola disegnava istantaneamente una geografia di traiettorie, di posizioni, di intenzioni, di provenienze e di destinazioni.⁵⁵

Manovre di volo è il testo che per filigrana non ha un altro testo, bensì una modalità di concepire i testi, ovvero la modalità filosofica, il testo filosofico, la filosofia. Come alcuni autori eleggono la montagna (Mario Rigoni Stern, Erri De Luca, Mauro Corona) oppure il mare (Herman Melville, Virginia Woolf, Ernest Hemingway) a metafora filosofica della vita, così Del Giudice in questo scritto affronta gli aspetti del volo che si prestano alla filosofia e come si prestano. Per gerarchia, per similitudine, per contrasto.⁵⁶ Come nel saggio quasi omonimo, anche qui «il parallelo tra la tecnica del volo e la condotta della vita viene sviluppato in termini che evidenziano la possibilità di avvicinare e sovrapporre i due ambiti.»⁵⁷

Il testo del racconto sulla strage di Ustica, Unreported inbound Palermo, è tutto all’interno di due parentesi, come se questa scelta stilistica e di punteggiatura nasconda la necessità del dire, ma al contempo mostri l’impossibilità dell’esplicitare, mentre la stessa presenza del testo all’interno del libro non viene data per scontata, infatti Del Giudice impiega il periodo ipotetico della possibilità: «(Se qui ci fosse un capitolo su Ustica, dovrebbe essere la storia dell’aereo. Sarebbe la storia di un aeroplano finito in fondo al mare e riemerso dalle acque, una creatura di metallo inabissata e risorta, come in un racconto mitico, qualcosa fatto per l’aria e che finisce in acqua. [...])»⁵⁸

Il racconto c’è, ma è come se non ci fosse e narra di una metamorfosi luttuosa, da mezzo terrestre a mezzo aereo a masse frantumate e di nuovo ricomposte sul suolo. I tempi della narrazione si incrociano: al partire del velivolo si affianca il ripescaggio dei primi reperti dal mare e all’incedere aereo da Bologna verso Palermo altri pezzi fluiscono nell’hangar di Pratica di Mare dove, quando il DC9 esplode, il suo simulacro si compie definitivamente nell’hangar:

Come in un racconto mitico e moderno Unreported inbound Palermo narra in musica la caduta del DC9 Itavia precipitato nel mare di Ustica il 27 giugno 1980 quasi certamente abbattuto da un missile. Non si è mai scoperto l’aereo militare che lo lanciò causando la morte di ottantun persone tra passeggeri e equipaggio […]. Si compie così la storia dei Tigi. TIGI erano le “marche” aeronautiche del DC-9 caduto. I tigi furono prima un volo di linea, poi una scia di relitti lunga una decina di chilometri nella “fossa” del Mediterraneo poi un popolo di dispersi, ombre e infine un involontario monumento funebre attorno al quale nell’hangar i parenti delle vittime si riuniscono per chiedere giustizia e accertamento della verità.⁵⁹

L’autore, all’epoca, benché tutto convergesse verso la scomoda verità, non disponeva ancora di riscontri che dessero almeno una verità storica, dato che la verità giudiziaria, allora come oggi, sembra sia stata barattata; un baratto della giustizia e della verità con qualcos’altro che, evidentemente, viene considerato di maggiore interesse rispetto alle vite perse:

Nel 1993 o 1994 la sentenza Priore non esisteva ancora. Non avevo documenti giudiziari ma solo aeronautici, e pochi, e procurati, devo ammettere, clandestinamente: le trascrizioni delle «scatole nere» ripescate in fondo al mare, le voci e le comunicazioni dei piloti terra-bordo-terra e i parametri di volo del DC9 Itavia, cioè le decodifiche del Voice Recorder e del Flight Data Recorder.⁶⁰

Così, in assenza dei termini giudiziari, i termini aeronautici devono essere addensati semanticamente per supplire e il termine tecnico del titolo (Unreported inbound) impiegato per indicare un aereo in arrivo non segnalato, diventa metafora dell’assenza, della voce interrotta, dell’attesa vana. Le scatole nere (il Flight Recorder e il Voice Recorder), i dispositivi che registrano rispettivamente i dati di volo e le comunicazioni in cabina, diventano dei «reperti» e dunque i simboli della memoria, della testimonianza materiale di voci non più udibili ma incise e rimosse. Il trasponder, il dispositivo che invia automaticamente al radar dati identificativi e di quota dell’aereo, diventa simbolo della tracciabilità dell’esistenza; la «rotta» e la «deriva» diventano simboli dello smarrimento che si abbatte su un cammino. Il plotter radar che si riferisce alla rappresentazione grafica dei dati del radar diventa metafora della ricostruzione postuma e dell’indagine retrospettiva. Il rivestimento abraso e deformato dell’aeromobile simboleggia le ferite e la sofferenza fisica e morale. La «parabola di discesa», la traiettoria curva che l’aereo segue durante la caduta diventa l’immagine della vita verso la morte. E infine, l’explicit della formula standard per chiedere se un messaggio radio è stato ricevuto, do you read, diventa la potente metafora del desiderio di contatto, di comunicazione e dunque di un segno di vita.

Un linguaggio estremamente ricco e stratificato che dà intensità a un glossario tecnico per trasformarlo in un linguaggio del trauma, della ricostruzione della verità, del dolore e della memoria.

L’ultimo racconto della raccolta è un omaggio a un grande scrittore-aviatore, Antoine de Saint-Exupéry, un collega di un’altra epoca aeronautica, ma che prima e come lo stesso autore aveva eletto il volo, la techne del volo, a sophia dello scrivere e della vita. Questa

storia riguarda il volo, il narrare e l’infanzia, ma anche una passione filosofica e civile dell’essere con gli altri e ben radicati in terra, alcuni uomini degli anni Trenta e Quaranta, qualcuno vivo ancora, il mistero di uno scrittore probabilmente precipitato in mare, e le coincidenze, che tutto governano.⁶¹

Si possono rintracciare anche qui un parallelismo e una metamorfosi nella scelta memoriale di Del Giudice di riportare la storia dell’ultimo giorno di vita di Saint-Exupéry, e dunque la sua metamorfosi da vivente a leggenda delle due culture, mentre ne ripercorre con il proprio velivolo la rotta dopo che «staccò per l’ultima volta la sua ombra da questa terra»⁶²

Lo scrittore francese scomparve il 31 luglio del 1944 mentre stava effettuando un volo di ricognizione con decollo dalla Corsica e direzione Lione, lasciando un mistero tutt’ora irrisolto sulle reali cause che ne determinarono la scomparsa; se abbattimento da fuoco nemico, malore in volo e successivo schianto in mare o altro. Questo scrittore-aviatore è stato scelto forse perché presenta ulteriori punti di comunione con l’autore, per esempio la passione per le letture che spesso esulano dalla fiction: «leggeva poche opere di fantasia ma divorava trattati d’ogni genere, e libri curiosi che chiedeva agli altri piloti di portargli dai loro viaggi»⁶³ ; e l’idea che l’infanzia sia il periodo della vita più prossimo alla pratica e alla filosofia del volare. Una prospettiva formalizzata da Saint-Exupéry in un classico della letteratura (non solo per l’infanzia) come Le Petit Prince e in altri testi, nonché sostenuta da Del Giudice in un suo saggio sul volo:

Le petit Prince è questo e il piccolo principe che Saint-Exupéry incontra nel deserto è sé medesimo bambino, che gli chiede conto della sua infanzia e della sua maturità: a che punto è l’infanzia? E come si è conservata? E come è finita? Io credo veramente che con due sole cose il volo abbia a che fare, oltre che con la tecnica: col mito e con l’infanzia.⁶⁴

Alla fine, dunque, il percorso che dall’immaginazione e paura spettrale dell’eidolon, passa per la propedeutica e necessaria episteme e giunge all’esperienza della techne, solo dopo la quale è possibile maturare la sophia di fronte all’elemento che più dista dall’umano⁶⁵ rifletterebbe il richiamo all’origine dell’infanzia; quando era molto più facile staccare l’ombra da terra per volare con l’immaginazione ed elaborare storie in un susseguirsi a cui solo il buio della sera poneva fine, come il buio dell’Alzheimer ha posto fine alle storie di un autore di cui ne va rimpianta, sicuramente, la brevità della produzione. Un ritorno all’origine che, peraltro, è formalizzata in questa raccolta di racconti con l’incipit del racconto Per l’errore che presenta un decollo mentre l’explicit di Doppio decollo all’alba un atterraggio.

Mneme: Di legno e di tela

In quel periodo di buio e di perdita del sé e della memoria si colloca la prima pubblicazione dell’ultimo testo narrativo sul volo che Daniele Del Giudice ci ha regalato nel 2016, quale unico inedito dell’ultima raccolta di racconti pubblicata dalla casa editrice Einaudi.⁶⁶ Come a chiudere un cerchio, il racconto Di legno e di tela è la cronaca di un volo che diventa luogo di una meditazione sul tempo e sulla mneme (μνήμη) materiale del Novecento.

L’autore mette in scena un volo sopra il lago di Como a bordo di un idrovolante d’epoca, un Caproni 100 del 1935, assieme a una figura mnemonica, Gerolamo, che funge da custode e restauratore di una cultura tecnica scomparsa. Fin dall’incipit, Del Giudice rifiuta l’enfasi retorica con cui il volo è stato spesso raccontato nella letteratura italiana del primo Novecento, soprattutto in ambito fascista e futurista e, per decostruire l’ideologia del volo come atto virile, epico e sublime, le falsarighe iniziali del racconto diventano l’apologo di Italo Balbo In memoria di Roberto Fabbri⁶⁷ e il Primo dizionario aereo italiano di Marinetti e Azari⁶⁸ . La descrizione delle manovre di decollo e volo è condotta con rigorosa terminologia aviatoria, ma ogni strumento è memore d’uno stato d’animo, ogni comando è una soglia per accedere a delle memorie. Lo «stallo», termine tecnico per la perdita di portanza dell’aereo, diventa anche simbolo di blocco, di crisi, di collasso esistenziale. Il «beccheggio», l’oscillazione verticale, si traduce in un’immagine dell’equilibrio emotivo instabile. Il «variometro» che misura la velocità di salita e discesa è anche indice di cambiamento emotivo. Ogni strumento dunque misura qualcosa che non è solo tecnico, ma anche umano, così la macchina diventa specchio dell’interiorità, e il suo lessico un vocabolario dell’anima. Allo stesso modo Gerolamo, il restauratore del Caproni 100, è figura memore e metonimica della cultura aeronautica stessa: non solo pilota, ma archivista, collezionista, curatore, fabbro della memoria. Lo scrivere diventa a sua volta il restauro di un aereo, l’incastro di rottami del tempo per farne una macchina che vola e il volo, a sua volta, diventa una forma di racconto. L’episteme, la techne e la sophia sono al servizio della memoria e il racconto offre un excursus storico sulle grandi imprese dell’aviazione italiana tra le due guerre (Amundsen, De Pinedo, Ferrarin e Balbo), opponendo alla narrazione epica la voce documentaria di un tecnico della Caproni. Su questo crinale si gioca il valore narrativo del linguaggio tecnico: esso permette di costruire un’etica del fare, un’estetica della precisione, una poetica della responsabilità. La condotta è insieme guida tecnica e comportamento umano come in Saint-Exupéry e il vocabolario aeronautico si carica di dimensione morale: la bussola non serve solo a orientarsi nello spazio, ma nella vita; la cloche non è solo un comando, ma una figura della volontà; l’altimetro non indica solo la quota, ma la posizione esistenziale. La chiusura del racconto è una meditazione sul tempo: «nel Novecento la memoria, più che in ogni altra epoca, è stata affidata agli oggetti, e al loro diventare rapidamente obsoleti»⁶⁹ . Il linguaggio tecnico riporta nomi di strumenti che non si usano più, di manovre che non si insegnano più, di oggetti che non esistono più, ma proprio per questo diventa un linguaggio della memoria, una scrittura dell’assenza, una forma di resistenza alla dimenticanza e, infine, uno stile che sembra voler conservare, attraverso il linguaggio, ciò che il tempo tende a cancellare.

Conclusione

Tema e linguaggio aviatori coniugano, in Daniele Del Giudice, rigore tecnico e profondità letteraria, riflessione filosofica e precisione linguistica. Il volo diventa forma di pensiero, modello di scrittura ed esercizio di memoria. Di rimando, il linguaggio aviatorio diventa un dispositivo estetico, epistemologico e politico. Ogni flap, ogni trasponder, ogni aerovia è un’immagine poetica che si carica di tempo, di dolore e testimonianza. Essere pilota e scrittore significa, in questi testi, assumere la responsabilità di guardare dall’alto e al tempo stesso farsi carico dei dettagli minimi.

Il linguaggio aviatorio, dopo un percorso che sembra riflettere quello autoriale dall’immaginazione e paura spettrale dell’eidolon ne Lo stadio di Wimbledon, alla propedeutica episteme di Atlante occidentale, all’esperienza della techne e alla sophia di Staccando l’ombra da terra e, infine, alla lotta della mneme contro la sua perdita, è molto più di un codice: è la lingua di una forma di narrazione in cui l’aria, il vuoto, la quota, la scia e l’ombra diventano le coordinate di una scrittura che vola fra la tecnica e il lutto, fra il planare e il cadere, fra la scienza e il canto.