La proclamazione del premio Strega 2025 non ha colto di sorpresa il pubblico in sala, né i critici letterari né tantomeno i lettori. La vincita era stata ampiamente annunciata, suggerita e accompagnata da un battage che ricorda quello fatto per Le assaggiatrici di Rosella Postorino e che sembra ormai essere collaudata strategia dell’editore Feltrinelli.
L’unica sorpresa è stata scoprire che il romanzo L’anniversario1 è, a una prima, ingenua lettura, l’ennesima opera di autofiction, un genere che l’editoria italiana ha ampiamente sfruttato fino a diventarne satura. «Fiction, d’événements et de faits strictement réels» così la spiegò nel 1977 il suo riconosciuto capostipite, Serge Doubrovsky2 : sulla base di spunti reali, l’io narrante – e spesso omonimo dell’autore o dell’autrice –, dà vita a un’autobiografia che accoglie sfumature di finzione. Su fatti realmente accaduti, insomma, l’autore innesta segmenti inventati che possono essere prequel, sequel o spin off, e che mescolano realtà e fantasia, rendendo più complesso e stratificato il patto con il lettore, che dal canto suo non sa dove inizia e finisce il fatto reale e dove invece si colloca la finzione.
L’autofiction nelle sue svariate declinazioni ha conquistato negli ultimi quindici anni la platea dei lettori italiani con una velocità simile a quella di una pandemia.3 Causa non scatenante, ma sicuramente un incentivo alla diffusione del genere è stata presumibilmente l’opera di Annie Ernaux pubblicata in Italia dal 2014 da una piccola casa editrice, L’Orma di Lorenzo Flabbi, opera che ha superato le più rosee previsioni di vendita.4 Numerosi sono i romanzi di autrici e autori italiani ascrivibili a questo genere, qui citati alla rinfusa fra quelli più noti al grande pubblico: Febbre (2019) di Jonathan Bazzi, Stradario aggiornato di tutti i miei baci (2021) di Daniela Ranieri, Dove non mi hai portata (2022) di Maria Grazia Calandrone, La casa del Mago (2023) di Emanuele Trevi, Cose che non si raccontano (2023) di Antonella Lattanzi, Come d’aria (2023) di Ada D’Adamo, e, da ultima, finalista assieme a Bajani, Quello che so di te (2025) di Nadia Terranova.5 L’elenco potrebbe continuare per diverse pagine. Sicuramente Andrea Bajani sceglie di inserirsi in un filone consolidato e apprezzato, allo stesso tempo però se ne distacca, dando vita a un’opera originalissima, che va ben oltre l’autofiction, e che induce a una riflessione profonda sui meccanismi della narrazione, del ricordare e costruire. Del resto, che non si tratti di un’autobiografia, l’autore lo chiarisce già nel sottotitolo: «Un romanzo». Più in là il lettore apprende che la storia che sta leggendo mira a usare le strategie e i modi del romanzo proprio per poter essere raccontata: «Scorporare mia madre da mio padre, dunque, equivale a estrarla da quell’oscurità per farne a tutti gli effetti il personaggio di un romanzo.» (p. 22)
È stato ravvisato che Bajani si colloca volutamente in una zona di mezzo, in bilico fra il racconto di sé e il romanzo vero e proprio. In un certo senso l’autore opera una
decostruzione multipla di questo meccanismo. Da un lato crea segnali che possono far ascrivere questo nuovo libro alla sua biografia, pur senza certezze. Dall’altro però costruisce un dispositivo narrativo in cui l’impressione è che sia centrale (anche solo a voler prendere tutto come Fiction) una discrasia, tutta testuale, tra il Personaggio-Narratore e il Personaggio-Figlio. Il primo ci propone un “romanzo” ma quello che leggiamo è di fatto un resoconto (sebbene emendato da dettagli) della vita del secondo dentro una “famiglia sventurata”, sottomessa a un padre violento e autoritario.6
La collocazione del romanzo in un genere è una questione che spesso non può portare a una risposta univoca: molti hanno scritto a tal proposito e molti altri certamente ne scriveranno. Qui di seguito vorrei invece concentrarmi su un aspetto non ancora indagato e cioè la percezione del tempo che si ha nel romanzo stesso. Vorrei cioè analizzare i modi dell’azzeramento mirato e sistematico del tempo che Bajani opera al fine di poter raccontare i personaggi e la storia di questa famiglia.
Per far ciò, è necessario tracciare prima a grandi linee il contenuto del romanzo.
L’anniversario menzionato nel titolo è quello che segna i dieci anni di distacco assoluto dalla famiglia. Esso viene celebrato, alla pari di tutti gli anniversari, come una ricorrenza positiva, dato che – il narratore lo specifica fin dall’inizio – quei dieci anni di assenza sono stati gli anni migliori della sua vita. Il romanzo è quindi il resoconto della fuga da una famiglia onipervasiva e schiacciante, una fuga raccontata in retrospettiva e ricostruita attraverso sommesse tappe di emancipazione alternate a feroci sconfitte. Nei capitoli finali il narratore-figlio giunge a una liberazione che non assume il carattere di una ribellione (di cui si spera fino all’ultimo che coinvolga anche la madre) ma di un allontanamento. La scena del congedo dai genitori è posta all’inizio del libro e ripetuta alla fine, quasi a sigillare il compimento di una missione. È uno scendere scale che sono paragonabili a un imbuto nel quale si viene risucchiati; il fuggire da una torre-prigione che ricorda quella della fiaba di Raperonzola o Barbablù, assume le caratteristiche di una spirale di liberazione percorsa verso il basso.
La prima scena ci colpisce nella sua perentorietà perché ancora non sappiamo nulla sui personaggi della storia: «L’ultima volta che ho visto mia madre, mi ha accompagnato alla porta di casa per salutarmi. Dopo di che ha aspettato di vedermi sparire nell’imbuto delle scale prima di chiuderla.» (p. 11)
Abbandonare la propria famiglia? È possibile cancellare tutti i contatti con chi ci ha messo al mondo? La rottura del paradigma familiare del legame di sangue, particolarmente sentito nella cultura italiana, colpisce e spiazza il lettore già dalla prima pagina. Verso la fine del libro, quando la separazione è compiuta, leggiamo il commiato dalla madre con la consapevolezza del dolore intercorso – di cui il narratore ci ha reso partecipi – e con la certezza della sua necessità:
Non ricordo nulla del pranzo dai miei genitori, se non che non c’era mia sorella. Né credo ci sia d’altra parte molto da ricordare. Nemmeno da dentro la scrittura c’è niente che si stacchi dallo sfondo, se non il momento del congedo sulle scale. Ogni ricostruzione che posso fare è materia da romanzo, non solo perché richiede che l’immaginazione porti sulle spalle l’esperienza, ma perché quel pranzo avvenne dentro la finzione. (p. 112)
L’allontanamento lento da questa famiglia claustrofobica in cui la figura paterna svolge il doppio ruolo di tiranno e di antinarratore – quando il figlio si riappropria della sua vita non fa altro che riappropriarsi della narrazione della propria vita – e in cui la madre viene delineata come assenza, vuoto, retrocedere di fronte al potere assoluto del tiranno-padre, viene raccontato capitolo dopo capitolo come una difficile e dolorosa conquista che passa attraverso la passività, la paura, l’indignazione, l’autolesionismo e, infine, la presa di coscienza liberatoria.
I protagonisti di questo romanzo non hanno nome: il figlio, il padre, la madre, la sorella, non vengono quindi calati in quella individualità che un nome può conferire, non sono individui, ma enti relazionali, pedine di un gioco che vivono e possono essere comprese solamente all’interno del gioco stesso. Si parte con la descrizione, a mio avviso struggente, della madre, ritratta come una sottrazione, come un’assenza: è necessario che il romanzo operi uno strappo, quello di staccare l’emanazione dall’emanatore, il narratore-padre dalla madre narrata, poiché senza questa operazione, non sarebbe possibile distinguerla da lui, dipingerla come un qualcosa di autonomo e a sé stante.
Neppure la cucina, lo spazio che le era stato socialmente assegnato, le pertiene davvero. So che era lei a cucinare, so che era lei ad apparecchiare la tavola, so che era lei a lavare i piatti, ma mi è impossibile visualizzarla in quei gesti, vedere la sua figura davanti ai fornelli, aprire l’anta del frigo. […]
So che c’erano alcune faccende che sbrigava quotidianamente, ma niente si è mai raddensato in un’abitudine. Perché si dia un’abitudine è necessario un corpo che la reclama, e mia madre non aveva un corpo, o meglio, non ne aveva uno indipendente. Anche come corpo, lo era per emanazione di mio padre. Le faccende (la spesa, la cucina, le pulizie, venire a prenderci a scuola) erano i fili che – obbedendo al volere di lui – spostavano la sua figura per casa, o nello spazio che separava la casa dal resto. (p. 15)
Proveniente da una famiglia della piccola borghesia romana, educata al dovere e al rispetto incondizionato delle regole, la donna aveva frequentato il liceo scientifico e si era innamorata della sua perfetta antitesi, un giovane appassionato, di scarse prospettive e scarsa lungimiranza, ma pieno di quell’entusiasmo che era carente nella sua vita.
Il padre, invece, aveva alle spalle una storia più controversa, ricostruita dal narratore non sulla base di un racconto esplicito, ma di un «baluginio delle allusioni» (p. 59), su una mitologia romanzata7 . Era infatti figlio di una donna ‹sposata› alla ricca borghesia romana che, per via di un tradimento scoperto, era caduta in disgrazia e sprofondata nell’autocommiserazione (alternata a fasi di euforia e onnipotenza) e nell’alcolismo. Il padre, osserva il narratore, è «l’erede principale dello schianto» (p. 60), che non termina il liceo e va a lavorare in un negozio. Qui, a causa della sua irruenza, si inimica persone che non perdonano, per cui è costretto a lasciare Roma. Come la madre aveva perduto il suo paradiso, la casa, le frequentazioni altolocate e i bei vestiti, così anche il figlio ripercorre un destino simile ed è costretto, in questa specie di migrazione all’incontrario, a lasciare la capitale e a rifugiarsi in un paesino di qualche migliaia di abitanti, al confine con la Francia. Ecco, nelle due vite, il tema del paradiso perduto, di una honte che perseguita chi mira troppo in alto, una specie di hybris punita in modo differente e parallelo.
La madre del narratore, da studentessa di lettere, è costretta a interrompere gli studi a causa della gravidanza. Assistiamo qui a un vero e proprio rovesciamento delle sorti: lui, poco portato per gli studi, passerà le serate a leggere in soggiorno, mentre lei, zelante studentessa, finirà ai fornelli, oppure in poltrona, dedicandosi alla lettura sporadica di romanzetti di bassa qualità, o più spesso, a cruciverba. Per lei la caduta assume una connotazione diversa: è di tipo geografico-sociale (il trasferimento da Roma ad un paesino del Piemonte, dunque dalla capitale ai confini territoriali), ma anche linguistico, perché con il suo italiano da studentessa di lettere si trova a dover interagire con persone che usano una parlata a lei estranea, di fronte alla quale la donna smette di comunicare, chiudendosi fra le pareti domestiche.
Il padre-personaggio-antinarratore tira a sé le redini della famiglia, facendone una creazione propria, una emanazione di sé. Per quanto rarefatta sia la storia che racconta, Bajani non può non nominare la parola patriarcato e ammettere che questa storia è simile a quella di tante altre famiglie italiane. Due sono i tipi di patriarcato che menziona: il primo è un patriarcato di facciata che si rivela soprattutto quando la famiglia si muove all’esterno, per cui è l’uomo a guidare la macchina, l’uomo a rappresentare l’ultima ratio educativa («“se non la smetti, chiamo tuo padre”», p. 30), mentre negli interni domestici è la donna che educa i figli, tiene i conti, organizza le cene. L’altro tipo di patriarcato, quello vissuto dal narratore, è invece sostanziale, assoluto e dunque più vicino al totalitarismo:
Mio padre teneva i conti, guidava l’auto, stabiliva le linee dell’educazione di noi figli, si occupava della nostra istruzione, e a lei restava la gestione spicciola del cambio letti, cucina e pulizie. Ovvero, lei stava dentro un potere assoluto in cui il marito era la voce, e il braccio, della legge. (p. 30)
Che questo potere sconfini nella megalomania, nell’ossessione e negli accessi d’ira nei confronti della madre e del figlio, è amaramente prevedibile. In un crescendo quasi insopportabile, seguiamo il padre-personaggio nel suo delirio narcisistico, lo seguiamo mentre mantiene l’intera famiglia sotto il proprio giogo, mentre limita al minimo i contatti con l’esterno ché potrebbero mettere in pericolo il potere costruito. Ogni confronto con il mondo là fuori, con una narrazione diversa da quella paterna, viene scoraggiato, svilito, esautorato. Solo la forma e la natura del romanzo in sé permettono a Bajani di descrivere l’assolutezza di questo potere:
Questo accedere, attraverso l’invenzione, a ciò che il ricordo non possiede, è precisamente la forza brutale del romanzo. Che si disinteressa quasi sempre del reale e fornisce sempre il vero. E il vero è che mio padre non era in casa, e anzi si avvertiva la tensione crescere quando si approssimava l’ora del suo rientro. Le amiche sparivano, e con loro i bambini dalla nostra stanza. (p. 28/29, enfatizzazione IF)
È stato osservato che Bajani non racconta un processo di emancipazione da una famiglia altamente disfunzionale, ma più che altro ne fa un resoconto.8 Il motivo di questa affermazione, che sento di condividere per larga parte, risiede nel fatto che la lingua usata per descrivere la claustrofobia, il terrore quotidiano e la violenza subdola da parte del padre, è pacata, essenziale, chirurgica:
[…] tra le tante cose per le quali ero grato c’era l’avermi spiegato che uno dei modi per esprimere la violenza era la distruzione, ma che l’altro, più importante e per così dire virtuoso, era la precisione. Fu una sorta di epicedio. (p. 126/127)
Il romanzo di Bajani ha dunque il merito, proprio in quanto romanzo, di aver sottratto i personaggi e la loro storia alla narrazione autoritaria del padre, ed aver loro conferito un’esistenza autonoma, percepibile: una vera e propria restituzione al vero.
Come è possibile raccontare la storia di questa famiglia in cui il potere paterno è talmente schiacciante da portare il narratore a definirla un «universo concentrazionario» (p. 40)? Attraverso quali tecniche narrative è possibile svelare questo potere e raccontarlo? Una recensione di un lettore rintracciabile in rete ci offre un ottimo spunto per rispondere alla domanda:
Un LP che gira a vuoto quando le tracce sono finite; il ticchettare monotono di una sveglia nel silenzio di un salotto in penombra. La lancetta fa rumore ma probabilmente non si sposta se è vero che dopo sei capitoli l’impressione è di essere ancora al punto di partenza.9
Questa descrizione, pur contenendo una connotazione negativa che non condivido, centra un punto fondamentale: nel romanzo di Bajani si ha l’impressione che il tempo non scorra. Lungi dall’essere un difetto oggettivo o una svista da parte dell’autore, ne è in realtà uno degli aspetti più interessanti e originali.
Se questa famiglia viene definita senza mezzi termini un universo concentrazionario, se il trasferimento da Roma al Piemonte viene chiamato «deportazione» (p. 46), se la voce della madre al telefono viene percepita come la voce di un prigioniero, o meglio, «di un ostaggio» (p. 108), non possiamo non pensare a un altro universo concentrazionario, quello narrato da Primo Levi in Se questo è un uomo. Lì, per dirla con le parole di Cesare Segre, il tempo viene ucciso, perché «domina incontrastato il presente […] e il tempo del lager si presenta ogni mattina come eterno e a fine giornata […] è dimenticato, annullato»10 . Anche nel romanzo di Bajani il tempo sembra non scorrere: in un universo chiuso e sigillato dagli accessi di ira del padre o dalla potenziale minaccia che si scatenino, il tempo si ferma:
Lasciare Roma significò dunque tirarsi fuori dalla Storia, esorbitare dal primo centro gravitazionale. Fu per mia madre finire dentro il silenzio più pneumatico, che in poco più di settecento chilometri inghiottì lo spazio e il tempo. (p. 48)
In Se questo è un uomo l’azzeramento del tempo e dello spazio è mutuato dalla mancanza di speranza, dalla ripetitività delle azioni e della loro insensatezza, oltreché dalla negazione di un futuro possibile: «[…] non pareva possibile che veramente esistesse un un mondo e un tempo, se non il nostro mondo di fango e il nostro tempo sterile e stagnante»11 .
Nella rappresentazione che Bajani sceglie, il tempo viene annullato soprattutto attraverso l’allentamento del rapporto di causa-effetto: kantianamente, il tempo è la forma nella quale percepiamo l’esperienza nel mondo, è la categoria che ci permette di ordinare l’esperienza dei sensi. Attraverso la rappresentazione temporale, riusciamo a comprendere la successione degli eventi, e a derivare il legame di causa-effetto. Ma cosa accade se togliamo il tempo? Abbiamo azioni che non sono legate fra di loro ma che fluttuano l’una accanto all’altra in una sorta di presente acronico. Infatti, le azioni che compiono i personaggi del romanzo sembrano, per buona parte del libro, slegate da ogni effetto, sono per così dire ‹a vuoto›. All’episodio di violenza fisica nel decimo capitolo non segue come conseguenza una denuncia o la separazione, la vita riprende come se non fosse accaduto nulla:
Mi chiedo come fu possibile riprendere in maniera naturale un filo che si era rotto tanto malamente. Ma tant’è, successe.
[…]
La lente rotta degli occhiali di mia madre fu sostituita, l’anta dell’armadio tornò al proprio posto, e mio padre, dopo un tempo che ora non so quantificare, riprese a parlare come prima. (p. 70/73)
La ribellione di fronte alla relazione extraconiugale del padre, incoraggiata dall’amica, finisce nel silenzio: «Se quella doveva essere la miccia, o non esplose, o esplose in faccia a mia madre.» (p. 34) Così come il lavoro temporaneo da cassiera che permetteva alla donna di avere «un’ora d’aria» (p. 41) ma che suscitava la disapprovazione del padre, termina senza lasciare alcun proposito: «Il lavoro di cassiera al supermarket finì così come era iniziato. […] Lasciò un’eco che si spense dopo poco, e restò credo nella memoria di mia madre […] come una rivolta soffocata.» (p. 43)
Una frustrazione simile si avverte quando il narratore prova timidamente a menzionare le ragioni del suo malumore e viene assalito dal padre: il ricordo finisce lì e non genera, né nell’ordine del reale né in quello del vero, un movimento in avanti:
[...] dicendo che i problemi erano in casa nostra, più che fuori. Era la prima volta che alludevo, seppure con la cautela timorosa di una frase sibillina, alla condizione che vivevamo, al nostro inferno domestico. Anche di quel frangente non ricordo molto, se non l’essere finito contro il muro, una mano di mio padre sul collo e le sue nocche davanti agli occhi. Fine della scena. (p. 76/77)
Anche successivamente, quando il narratore vive già all’estero e chiede allo spazio frapposto e al tempo ridotto di una visita familiare l’affrancarsi da catene che non riesce veramente a spezzare, sente che la sua fuga è senza scampo, inutile:
C’era sempre stato un momento che di colpo annullava tutto il tempo a piede libero, e io mi trovavo a guidare su quella stessa strada provinciale, a pigiare il dito sul mio cognome scritto sul citofono del loro condominio, e poi a entrare quando la porta si apriva. (p. 117)
Lo psichiatra Erving Polster riflette sul valore terapeutico del raccontare la propria vita: così come in terapia, anche quando si scrive un’autobiografia, sono rintracciabili tre aspetti che caratterizzano, nell’uno e nell’altro lavoro, un buon intreccio: questi sono la coerenza, la direzione e la tollerabilità. La prima permette alla storia (del narratore o del paziente) di stare insieme in un tutto in cui prima o poi ogni parte prende il suo posto; la seconda fa muovere la storia in una direzione e non in cerchio, la terza consente di ridurre la sofferenza narrata a un livello accettabile così che il lettore (o il paziente) possano sentirsi a proprio agio.
Quello che Bajani opera nel suo romanzo è l’azzeramento del tempo e di qualsiasi movimento direzionale: per dirla con le parole di Polster
Né il lettore, né il romanziere sopportano di procedere troppo a lungo senza che accada nulla di nuovo. […] Finché non si trova un rimedio, anche il tema più affascinante diventa presto insipido o addirittura insopportabilmente noioso.12
Con l’azzeramento di una direzione – le azioni non portano a nessun cambiamento, il tempo è fermo – Bajani spinge il suo romanzo ai limiti estremi della stagnazione, creando così un clima claustrofobico che viene percepito dai lettori come angosciante, per certi versi noioso. Il desiderio del narratore di fuggire da questa stanza asfissiante che è la sua famiglia, diventa lo stesso del lettore: entrambi agognano una libertà, un tempo rimesso in moto, una direzione. E la libertà arriva, piano piano, a partire dall’incontro con la singolare terapeuta, forse il più bel personaggio di questo libro: una terapeuta «minuta ed eterna» (p. 103) che cura anche attraverso il telefono – oggetto che nella prima parte del romanzo era connotato negativamente come condensato delle ossessioni familiari – che lo accompagna piano piano e con fermezza nel processo di emancipazione dal padre e dalla sua narrazione. Proprio lei – e qui il tratto della coerenza di cui si è parlato sopra risalta in tutta la sua forza – che è riuscita a sopravvivere ai campi di sterminio, è il mentore che porterà il narratore fuori dal suo personale lager.
Un romanzo avvincente, un viaggio dell’eroe lento e stagnante che sfocia non in una ribellione prorompente o in un duello finale, ma a una liberazione umile, elaborata e a tratti inquieta, carica di domande.
Quelle allucinazioni punteggiano la nostra storia familiare come fuochi nella notte. Al punto che si potrebbe scegliere di non tenerne conto e raccontare solo il buio che sta intorno [...] E persino la bellezza che naturalmente ricordo, le pizze estive, le camminate in montagna con mio padre, le sere dopo le gare di nuoto […]
Oppure invece unire quei punti di luce abbacinante, che come incendi danno fuoco a tutto il resto dei ricordi, o forse proprio ai fatti. E unirli, quei punti, come faccio ora, tracciare le linee di collegamento e poi vedere la figura che resta, che si staglia, quella di una famiglia sventurata. (p. 74)
Siamo grati a Bajani per aver scritto un romanzo così «abbacinante» e profondo, per averci condotto per mano nel lager familiare, uno dei tanti. Per averci permesso di uscirne e al cospetto del silenzio inquietante che solo un percorso vero, di pari passo con il narratore, può comportare. Verso la fine del libro il padre, di fronte al progressivo allontanamento del figlio, «era scoppiato in un pianto senza fine, di fronte a cui tacevo, taceva l’inverno, taceva la neve.» (p. 89)
Solo il romanzo e le sue leggi sono in grado di tenere insieme il vertiginoso contrasto fra universale e personale, fra ordinario e straordinario, tra bellezza e orrore.