Auch wenn sich das seit einiger Zeit letztlich erübrigt hat, stellt sich vor, bei oder nach der Lektüre wie ein Automatismus immer wieder die Frage nach der literarhistorischen Einordnung eines Künstlers. Bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts herrschten langwährende Epochenbegriffe vor, die sich oft erst nachträglich einbürgerten. An deren Stelle trat eine sich beschleunigende Reihe von «-ismen», die im 20. Jahrhundert wiederum von Avantgarden abgelöst wurden, die mit dem Anspruch, etwas ganz Neues zu schaffen, antraten. Auf sie wiederum folgten Bewegungen oder Gruppierungen mit oder ohne eigenes Manifest. In den 1970er-Jahren fand auch das ein Ende. Nach der Moderne, die mit allem Alten radikal brechen wollte, kam eine mehr oder minder spielerische Öffnung für Traditionen, frühere Stile und Verfahren, die von jedem Künstler neu angeeignet, kombiniert wurden. All das findet längst unter dem Oberbegriff der Postmoderne seinen Platz – ein wenig aussagekräftiger Begriff, der vor allem den Eindruck des Danach, wiedergeben will, also nach dem Projekt der Moderne.
In der italienischen Lyrik endet die Serie von Stilen und Gruppierungen mit der Neoavanguardia, deren Freude an Sprachexperimenten sich in den 1950er- und 1960er-Jahren durchsetzte. Seither neigt man dazu, die Werke von Dichtern nach Jahrzehnten zu unterteilen und, soweit möglich, für diese Zeitspanne jeweils etwas Gemeinsames ausfindig zu machen.1 Allein auch das wird immer schwieriger. Ähnlich wie die zeitgenössische Kunst verästelt sich die Lyrik mittlerweile in lauter individuelle Wege. Das, was John Donne einst in dem einprägsamen Vers beschwor: «No man is an island» und Ernest Hemingway sich zum Motto seines Romans über den spanischen Bürgerkrieg For whom the bell tolls auswählte, scheint heute zu einem frommen Wunsch geworden zu sein. Literatur- und Kunsthistoriker sehen sich konfrontiert mit einem unübersichtlichen Nebeneinander von Einzelentwicklungen, von denen manche sich in der longue durée der Traditionen verankert, andere ganz eigenen Wege gehen.
Der in Mailand ansässige Lyriker Giancarlo Pontiggia, Jahrgang 1952, ist einer dieser großen, mit der Kultur des Abendlandes zutiefst vertrauten Einzelgänger in der heutigen italienischen Lyrik. In seinem Heimatland hat sich sein Werk längst etabliert und ist hoch angesehen. 2020 wurde eine erste monographische Studie zu seiner Dichtung veröffentlicht.2 Im Ausland dagegen ist er immer noch so gut wie unbekannt. Bisher gibt es leider nur sehr wenige Übersetzungen von Gedichten ins Englische.3 Eine Anregung ging offenbar von der Schweizer Musikerin Anne Schmid aus, die für ihr Arkadien-Album Texte von Pontiggia ausgewählt hatte. Auf Deutsch oder Französisch ist sein Werk leider immer noch nicht zugänglich.
In den 1970er-Jahren brachte Pontiggia eigene Gedichte heraus, namentlich in der von Milo De Angelis herausgegebenen Zeitschrift Niebo (abgeleitet von dem polnischen Wort für Himmel). Doch von diesen Anfängen, in denen er sich von der ideologischen Politisierung der Kunst ebenso wie von den Ausläufern der Neoavanguardia schon zu distanzieren begann, wollte er selbst bald nichts mehr wissen. Seine eigentliche Geburtsstunde als Lyriker datiert Giancarlo Pontiggia viel später, auf die 1990er-Jahre. Dazu hat er sich mehrfach in Interviews und Artikeln geäußert.4 Die vollständige Abkehr und Hinwendung zu etwas Neuem war offenkundig ein längerer Prozess. Zu den Einsichten, die ihn zur Neurorientierung bewogen, gehört die, was Arthur Rimbauds Forderung, immer absolument moderne zu sein, letztlich für jeden bedeuten musste, der sie sich zu Herzen nahm. In seinen Augen wurde darüber das Spielen mit Sprache gleichsam zum Selbstzweck, bei dem sich die ursprüngliche Verbindung von Wort und Sinn oder Inhalt auflöste. In dem tragischen Ende, das das Leben von Dichtern wie Rimbaud, Paul Celan oder Dino Campana nahm, wurde für ihn exemplarisch fassbar, dass eine solche sich radikalisierende Spracharbeit den Lyriker zuletzt an den Rand der Sprachlosigkeit und eben in die Selbstauslöschung trieb. In den drei herausragenden Dichterfiguren wurde zugleich eine Tendenz fassbar, die keineswegs auf die Lyrik begrenzt blieb. Pontiggia hat es einmal plakativ so ausgedrückt: «Il nulla è stato in fondo il destino del Novecento».5
Diese Einsichten allein reichten indes nicht, ihm zu einer neuen lyrischen Sprache zu verhelfen. Wesentliche Anregungen erhielt er aus der intensiven Beschäftigung mit antiker Literatur, die er schon von der Schule her kannte (zu seinen Lieblingslektüren gehören Vergils Eklogen). Nun las er sie neu mit den Fragen des Erwachsenen, übersetzte sie und wurde sogar zum Co-Autor eines Manuals für den Latein-Unterricht (von Beruf war Pontiggia Gymnasiallehrer). Damit reiht er sich unter die vielen italienischen Dichter ein, für die die Antike bis ins 20. Jahrhundert hinein Quelle lyrischer Inspiration war. In seinem Fall bestand die Antike nicht nur in den überlieferten Schriften, sondern immer wieder auch im Erleben der Landschaften und des strahlend blauen Himmels über den griechischen Inseln. Bei seinen kleinen Prosawerken setzt Pontiggia bis heute gerne neben seinen Namen Ortsangaben wie «Kythira-Milano-Rodi», so in der bei Vallecchi 2022 erschienenen Reflexion über Wort und Konzept von Ursprung (Origine), die zugleich Einblicke in seine Dichter-Werkstatt gewährt.
In seiner ersten eigenen Gedichtsammlung Con parole remote, für die er 1998 mit dem angesehenen Premio Eugenio Montale ausgezeichnet wurde, wird deutlich, dass es sich hier nicht um ein mehr oder minder ironisches Spiel mit antiken Zitaten oder gar um eine Art postmoderner Antiken-Aneignung handelt. Vielmehr sollen der Lyrik neue Töne und Gefilde gewonnen, darüber Form und Sinn wieder miteinander verschmolzen werden. Pontiggia bemüht sich darum, jenes Oszillieren zwischen den entgegengesetzten Polen Inhalt und Klang wieder in Gang zu setzen, für das er gerne Paul Valérys bekannte Definition in Propos sur la Poésie heranzieht.6 In seiner ersten Sammlung setzt er vor allem auf vordergründig veraltete, archaische Worte. Darin geht es ihm nicht wie in der Romantik um Etymologie, um Wortgeschichte, vielmehr dienen sie ihm mit ihrer besonderen klanglichen Aura und ihren inhaltlichen Schwingungen als eine Art Sesam-öffne-Dich, um zu jenen fernen, archaischen Vorzeiten zu dringen, die im Hier und Jetzt lyrischer Sprache vergegenwärtigt werden können. Diese ‹fernen Worte› legen sich dem Dichter gleich einem Lot nahe, anhand dessen er selbst und mit ihm seine Leser in tiefere Zeit- und Raum-Schichten hinabgleitet. Darin lässt sich Pontiggias Dichtung auch mit dem von Thomas Mann im Josephs-Roman geschilderten Abstieg in den Brunnen der Vergangenheit vergleichen. Für ihn selbst waren eher Paveses Ende des Zweiten Weltkriegs entstandene Dialoghi con Leucò prägend, die den Übergang von der Archaik, in der die Menschen mit Göttern und Tieren selbstverständlich verbunden waren, zu der von der Ratio determinierten Welt aus Sicht der verstörten Überlebenden erkundet. Pontiggia hat zu diesem auch in Italien vernachlässigten Werk Cesare Paveses einen höchst lesenswerten Kommentar verfasst.
Auf die erste Sammlung Con parole remote folgten in gehörigem Abstand weitere, in Italien gefeierte Bände: 2005 Bosco del tempo und 2017 Il moto delle cose. Letzterer ist ein Versuch, ein Lehrgedicht in der Nachfolge des Lukrez zu verfassen, der in unserer Zeit– wie Pontiggia auf einem Festival der Poesie 2018 einmal erklärt hat7 – zum Scheitern verurteilt war; denn die modernen Naturwissenschaften zerbrachen unser Bild eines geordneten, harmonischen Kosmos, der heute allenfalls in unserer Vorstellung oder eben über die Lektüre von Dichtung in uns lebendig ist. Deshalb brauchte sich Pontiggia über den Fehlschlag nicht zu grämen. Er machte sich stattdessen daran, die schrille Reibung zwischen dem einstigen Kosmos und dem modernen Bild einer in ständiger Evolution befindlichen Welt auszuleuchten, hörbar zu machen. 2025 hat Pontiggia seinen vierten Gedichtband vorgelegt, nun im Verlag Garzanti: La materia del contendere, der hier besprochen werden soll. Damit landete er unter den fünf Finalisten des wichtigen Premio Strega Poesia. Drei Monate nach Erscheinen wurde der Band neu aufgelegt.
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Sinngemäß wäre der Titel La materia del contendere im Deutschen wohl am besten mit «Streitfragen» oder auch «Streitthemen» wiederzugeben. Doch damit bliebe von der Melodik des italienischen Originals wenig übrig; das deutsche Substantiv verrät auch nichts von den semantischen Anschlussmöglichkeiten, die in dem italienischen Wort «materia» stecken, das immer auch auf Materie, auf Stoffe, Textilien, ja sogar auf die Beschaffenheit von Nacht und Dunkelheit verweisen kann. Noch dazu vermittelt das Substantiv «Streitfrage» nichts von der ständigen Tätigkeit, die das substantivierte Verb «contendere» vermittelt. Der Titel der Sammlung nimmt vorweg oder resümiert anschaulich das Hin und Her zwischen entgegengesetzten Ansichten, das fortwährende Kreisen um universale Fragen des Lebens, die nicht abschließend beantwortet oder entschieden werden können, darunter auch die alte, mustergültig in Shakespeares Hamlet formulierte Frage nach Sein oder Nicht-Sein.
Die Titelformulierung nimmt Pontiggia im fünftletzten Gedicht, Tutto è pieno, noch einmal auf. («Tutto è pieno di dèi, di vita che pullula») Dieses unterscheidet sich von der Mehrzahl der anderen Gedichte durch etwas vordergründig recht Banales: die Interpunktion. Gewöhnlich beschränkt sich Pontiggia auf Kommata, die meist nur dazu dienen, das einzuhegen, was zusammengehört. Punkte hingegen, die einen Satz oder einen Gedanken definitiv abschließen, vermeidet er, als wolle er seine lyrischen Kompositionen vibrieren lassen, seinen meditativen Gedankenbewegungen keine klaren Abschlüsse geben, sie lieber aus- oder verklingen lassen. In diesem Gedicht setzt er Punkte, durch die er entgegengesetzte Ansichten voneinander abgrenzt:
Tutto è pieno di dèi, di vita che pullula.
Oppure: non c’è un bel niente,
ma un niente che pullula di sogni,
di storie. Oppure: non c’è un bel niente,
e va bene così.
Zwei Verben wiederholen sich: «essere», also die Frage nach dem, was (das Leben) ist, sowie das wild dynamische «pullulare» (es wimmelt nur so). Ihnen steht die dreimalige Wiederholung von «niente» gegenüber, das zweimal mit dem Adjektiv «bello» versehen ist, als solle das beschworene Nichts freundlich oder auch spöttisch wirken, sowie ein zweimaliges «oppure», das zuerst eine andere Ansicht, dann eine Variante dazu einleitet. Mit «oppure» werden unterschiedliche Auffassungen dieses Nichts getrennt, ohne dass sie in Konflikt gerieten. Das Gegensätzliche bleibt in der Schwebe. In einer Zeit wie der unsrigen, die nur mehr nach Like und Don’t-Like unterscheiden zu wollen scheint und sich darüber stark polarisiert, kultiviert Pontiggia das offene, nicht abschließbare Nachfragen, auf das es immer mehrere Antworten geben kann, die alle ihre Berechtigung haben. Das macht eben die materia del contendere als Essenz des Menschlichen aus, die in der Lyrik gleichsam als stoffliches, dehnbares Gewebe, das sich aus vielen Fäden zusammensetzt, les-, seh- und hörbar wird.
In diesem Gedicht fällt der Schluss, wie es in Pontiggias Lyrik nur gelegentlich der Fall ist, recht direkt und didaktisch aus. Das lyrische Ich wendet sich an ein Du, falls es sich nicht sogar selbst ermahnt:
Non credere a chi crede troppo,
e neanche a chi non crede, sii
come la luce di questa baia, dove fa notte,
e basta.
Wo es bei Eduard Möricke einmal heißt «in der Mitte liegt holdes Bescheiden» (Gebet), wählt Pontiggia das Bild des Lichts in einer nächtlichen Bucht. Ihm soll sich das lyrische Ich angleichen, sich womöglich darin einrichten. Damit ist zugleich jenes Zwischenreich benannt, das viele Gedichte Pontiggias kennzeichnet, jenes Helldunkel, jene Welt von Schatten, in die sich das lyrische Ich am liebsten begibt. Das abschließende «basta», dem – durchaus ungewöhnlich – abermals ein Punkt, jedoch kein Ausrufungszeichen, folgt, entspringt dem Gestus des Sich-Bescheidens, anders gesagt: Der Mensch soll von sich selbst nicht mehr verlangen, nicht weiter vordringen wollen, als er zu leisten imstande ist. Das Ausloten des Zwischenraums hebt ihn geistig und emotional schon aus den binären Verhärtungen und Erstarrungen der rationalen Welt heraus.
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Über das lyrische Ich erfährt man in der Sammlung nur wenig. Es tritt vor allem als persona auf, die die Welt in ihrer ganzen Breite und zeitlichen Tiefe betrachtet, belauscht und empfindet. Dieses Ich stellt sich Fragen, tastet Antworten ab. Es ist durchaus persönlich, authentisch, wie man heute sagt, aber nicht introspektiv oder gar autobiographisch. Vom Ton her sind die Gedichte zumeist leise, unaufgeregt, indes stets eindringlich gehalten. Wenn man sie von Pontiggia vorgelesen hört, spürt man gleich ihre leise Melodik und zugleich ihren Wohlklang, ihren ‹satten Sound›.8 Ähnlich wie sich der von Gott geschaffene Kosmos in Dantes Divina Commedia im «gran mar dell’essere» (Purgatorio 1, 113) bewegt, versinkt in Pontiggias Lyrik das Ich immer wieder anders im Seienden, im bewegten Element – mit dem Unterschied, dass es keinen Hafen erreicht, ja ihn nicht einmal anstrebt. Damit im Einklang steht auch das Cover, auf dem das in blau-violetten Farben schillernde Wasser in Gustav Klimts Gemälde Insel im Attersee zu sehen ist. Von der Insel, die auf dem Gemälde klar zu erkennen ist, bleibt bezeichnenderweise nur ein schwarzer rechteckiger Schatten auf den Wellen übrig. Lichtspiele auf einer bewegten Oberfläche in der Dämmerung – ein passendes Bild für die lyrischen Sprachbewegungen zwischen den Buchdeckeln.
Vom ersten Gedicht an – Un’altra notte (Semi) – führt Pontiggia in eine fortwährende, keineswegs linear zu denkende Bewegung ein.
Un’altra notte,
e sparge i suoi semi a caso.
Qualcuno si perderà nell’acqua, qualcuno
nel fuoco. O forse in niente. Soffia un vento strano,
che non conosci
Am Anfang der Sammlung steht die Nacht, eine von Pontiggia bevorzugte Zeitspanne, da sich in ihr Gedanken, Beobachtungen intuitiv einstellen und die Welt ganz anders erfahrbar wird. Hier ist es auch die Nacht, die gebärt oder genauer: die Samen nach einem Zufallsprinzip ausstreut. Es ist eine Welt, die auf dem Zufall gründet. Dieser regiert den Urstoff der Materie: die Atome; Pontiggia nimmt das aus Lukrez’ De rerum natura. An anderer Stelle der Sammlung führt er eigens einen Vers aus Dantes Inferno an, der sich auf Demokrits Weltbild bezieht und im Kontrast zum wohlgeordneten Kosmos der Commedia steht: «il mondo a caso pone» (Inferno IV 136). Die Wege, die die Samen nehmen werden, sind vielfältig. Auch hier markiert Pontiggia durch das Setzen von Punkten verschiedene Möglichkeiten, Sichtweisen. Der Samen oder das Atom kann in Wasser oder Feuer enden, den beiden bei Pontiggia zentralen Elementen der Welt, das heißt, er kann sich entweder in dem Kreislauf der Natur verlieren, genauer darin eingehen und verwandeln, oder aber im Nichts enden, wenn nicht verenden. Allerdings ist diese Ansicht mit einem «vielleicht» («forse») sogleich abgeschwächt. Damit ist in wenigen Strichen die große Frage nach dem Seienden, genauer: nach dem Ende, das es nimmt oder vielleicht doch nicht nimmt, in fünf Versen ins Bild gebracht, der Grundton gesetzt, der die Sammlung durchzieht. Am Schluss bringt Pontiggia noch ein weiteres Element ins Spiel: den Wind – nur die Erde fehlt, der eigentliche Ort, wo Samen im wörtlichen Sinn ausschlagen. Der Wind bewegt die Samen, bringt sie von ihrem Weg ab. Er ist das Unbekannte. So greifbar er in seiner Wirkung ist, verstehen oder manipulieren lässt er sich für das lyrische Ich nicht. Kein Punkt bringt denn auch diese letzte Beobachtung zum Ende. Die Grenze des Verstehens wird benannt und zugleich geöffnet, sie ist Einladung zum Erkunden.
Aufschluss über den Kern, um den sich Pontiggias Sammlung lagert, gibt das längere, über vier Strophen sich ausbreitende Gedicht Il mondo nuovo. Es ist nicht jener «nuovo mondo», dem sich die Figuren auf Giandomenico Tiepolos Gemälde von 1791 zuwenden. Pontiggias neue Welt ist vielmehr die unsrige, der die Ratio alle mythischen Vorstellungen und Verflechtungen ausgetrieben hat. Anstelle von Flüssen mit sinnbehafteten Namen (wie Lethe und Eunoè, zwei der vier Flüsse in Dantes irdischem Paradies) gebe es heute nur noch das Wort Fluss, das nichts anderes als Fluss bedeute. Alle Anklänge an Schöpfungsmythen sind erloschen. In der Sprach- und Sinnverarmung macht Pontiggia auf seine Weise das fest, was Max Weber als Entzauberung der Welt bezeichnete. Nicht einmal die Rufnamen der Menschen, die in dieser neuen Welt wie die Maulwürfe arbeiteten, scheinen mehr eine Bedeutung zu haben. Sie schreiben sich zwar, sobald sie gerufen werden, in eine «lastra […] del cielo» (eine Platte oder Tafel des Himmels) ein, aber von der heißt es ausdrücklich, dass sie leer sei. Offenbar erhalten sich dort keine Namen – wie es noch bei Dantes Beatrice der Fall war.
Neu ist unsere Welt aus der Sicht jener, die aus anderen Ländern, Kulturen zu uns kommen. Darauf spielt der Titel des Gedichts an. Von jenen «voi, che venite di lontano» ist indes erst in der zweiten Strophe, fast beiläufig, die Rede. Das Gedicht sagt ihnen nicht nach, aus im Vergleich zum Westen womöglich rückschrittlichen Kulturen zu stammen. Das lyrische Ich scheint sie eher darum zu beneiden, dass sie noch schlafen, und das bedeutet: noch träumen können, für Pontiggia eine der wichtigsten Ressourcen, um sich mit der mythischen Vorzeit zu verbinden, sich auf ihre Überbleibsel einzulassen und sich selbst, die Vitalität in sich zu spüren. Die zu leistende Integration in den Westen liest sich in diesem Gedicht wie ein Lernprozess, um dem Schlaf zu widerstehen, der jene «mente che ragiona» vernichtet, und zuletzt das vertraute immense Vokabular der eigenen Kulturen als für die Beschreibung der neuen Welt unnütz beiseite zulegen.
Am Ende des Gedichts liest man:
Qui si è soli di fronte alla materia
che brucia in ombra, e si raddensa
in nomi rari, indefettibili. Qui non è tempo di pensare
cos’è il mondo, la vita, cosa siamo
noi. Né mondo, né vita
ma solo uno scorrere – lungo, uniforme – di cose
che ci riempiono
Das lyrische Ich pendelt zwischen der herrschenden abendländischen Kultur und der Ahnung einer archaischen, die denen, die von weit herkommen, noch vertraut war. In der neuen Welt jedoch ist der Mensch nicht mehr Teil eines Ganzen («materia»), sondern ihr – einsames – Gegenüber. Vereinzelt erkennt er Spuren des Archaischen in einer Materie, die paradoxerweise im Schatten brennt, oder auch, im Rückgriff auf Con parole remote, rare Worte, die das Früher in sich bergen. Die diskriminierende, im Sinne von trennende, ausscheidende Ratio scheint zu verhindern, dass große philosophische Fragen gestellt werden, selbst die nach dem, was wir sind. Übrig bleibt das ständige, hier eindimensional gerichtete Fließen von Dingen. Darin landet das «noi» zwar in einer Reihe mit der Welt und dem Leben, aber das Wir ist – wie auch das Enjambement sichtbar macht – von ihnen abgetrennt, emphatisch alleingelassen. Hier scheint der Punkt graphisch das Trennende, Diskriminierende zu markieren. Aus dem betrachtenden einsamen Gegenüber wird zuletzt ein Gefäß, in das die Dinge einströmen – fortwährend, da kein Punkt am Ende steht.
Nur ganz selten, zum Beispiel im fünften Gedicht Racconto d’autunno (stoffe), hat es den Anschein, als wolle Pontiggia dem lyrischen Ich der Sammlung eine eigene Geschichte geben. Es hebt mit einer Erinnerung an seine Jugend an, als er sich mit Dichter-Freunden in einem Café «della mia città» (Mailand) traf. Sich selbst schildert er als recht schweigsamen und nachdenklichen jungen Mann, wenn nicht als grübelnd in sich versunkenen, ohne dass ihn das daran gehindert hätte, sich von der Heiterkeit und Sorglosigkeit unter einem, wie er schreibt, in Mailand fast griechisch klaren Himmel anstecken zu lassen. In diese Lebensfreude mengt sich dann der Gedanke an einen Stoff («stoffa»), den die Mutter, wie es heißt, gerade aus einer Schublade gezogen hat. Der aus dem Dunkel geholte, gold-blaue Stoff, der nach langer Zeit wieder den Elementen des Feuers und Windes ausgesetzt wird, könnte hier durchaus auch Metapher für all die sich verflechtenden und wieder entwirrenden Fäden des Lebens sein – was wiederum an die aus der Antike vertraute Metapher des Textes als Geflecht oder Gewebe anknüpft. Über den Anblick des Stoffes gleitet das Ich aus seinem ursprünglichen Selbstverständnis, und damit auch aus der Verankerung in der Gemeinschaft von Freunden heraus. Vermutlich spielt er hier nochmals auf seinen Neubeginn als Lyriker an. Getrieben ist er von etwas, das er nicht zu benennen vermag, dessen Beschaffenheit («materia») er nicht kennt. Er fühlt sich in dieser «materia», diesem Stoff geborgen, der ebenso pulsierendes Leben wie textuelles Gewebe ist, aber zugleich auch davon überragt, überwältigt.
Dieser Wechsel, dieses Sich-Einlassen auf die «materia» ist die Herausforderung, der sich Pontiggia seit seinem ersten Band immer wieder stellt. Es kommt wohl auch nicht von ungefähr, dass er im Wettbewerb um den Premio Strega 2025 das Gedicht Questa vita rezitiert hat. Es ist eine Art Selbstgespräch, in dem sich das Ich fragt, welches Leben es eigentlich wolle. Das lyrisch so unerhört fruchtbare Leben besteht in einem abendlichen Sich-Einlassen auf das Dunkel, in das es eintaucht, immer tiefer taucht, in dem es die Arbeit der «materia della notte» in sich fühlt, «un’opera silenziosa», das eine «gioia lontana» mit sich führt. Das Gedicht beschreibt, wie das Ich jenes punktuelle, glückhafte Ein- oder Abtauchen, bei dem ähnlich wie bei einer Meditation die Zeit stillzustehen scheint, erlebt und schreibt, und vermittelt zugleich, wie dies Erleben und Schreiben ein Gegengewicht zur Vergänglichkeit der Menschen und der Zivilisationen ist.
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Es ist aus dem Vorherigen schon klar geworden, dass Heraklits Alles fließt, (panta rhei), die lyrischen Erkundungen Pontiggias durchzieht. Bei ihm führt das Fließen nicht von A nach B, vielmehr bewegt es sich in unterschiedliche, durchaus auch entgegengesetzte Richtungen, wie es auch im Titel der Sammlung anklingt. Aus den Fragmenten Heraklits ist das Motto der Sammlung gewählt. Von den drei überlieferten Maximen zu Panta rhei beschränkt sich Pontiggia auf die mittlere:
Negli stessi fiumi
Scendiamo e non scendiamo
Siamo e non siamo
Er wendet sich also eher dem Verhältnis des Einzelnen, der Menschen zum Fluss statt dem Fluss selbst zu. Er zitiert nicht die weitaus berühmtere, zudem weniger enigmatische Maxime, dass man nicht zweimal in denselben Fluss steigen kann – Ausdruck des ständigen Fließens im Sinne eines Sich-Veränderns oder Werdens. Ihn fasziniert eher der Blick auf den Menschen, in dessen Tun und Sein sich in Folge dieses Fließens ein Widerspruch bekundet. Diesem Widerspruch wiederum spürt Pontiggia in den Gedichten nach. Stärker noch als in früheren Bänden verwendet er in La materia del contendere paradoxe Formulierungen wie «nuotavo, non nuotavo», oder auch «sono e non sono», «chi passa non passa mai», ohne auf das Sich-Ausschließende in einer Konjunktion hinzuweisen. In einem Gedicht mit dem Titel È (Nell’anima di qualcosa) verdeutlicht er dieses kurze Innehalten im vergehenden Fließen auch formal: Die Verbform «è» füllt darin einen ganzen Vers aus, der sich sozusagen gegen die dominierende Dynamik stemmt. Bezeichnenderweise benennt Pontiggia als Essenz der Poesie, Ja und zugleich Nein zu sagen, zwischen den Polen von Affirmation und Negation zu schwingen und darüber eine Art Zwischenraum zu konstituieren, in dem sich Gegensätze reiben und der Satz vom Widerspruch, also dass zwei entgegengesetzte Aussagen nicht beide wahr sein können, aufgehoben ist.
Plastisch wird diese Besonderheit auch in einzelnen Bildern. In dem Gedicht Come una fiamma (Il bivio) etwa fällt es schwer, nicht an Robert Frosts berühmtes Gedicht The Road not taken zu denken. Während sich Frost an die getroffene endgültige Entscheidung zwischen den beiden Wegen erinnert, stellt sich Pontiggia das Denken als eine fortlaufende Reihe von Gabelungen, von widerstreitenden gleichstarken Kräften dar. Eine dieser Gabelungen ist zu Beginn des Gedichts die Frage, was gut ist, auf die es divergierende Antworten gibt. An klaren Antworten oder Entscheidungen ist das lyrische Ich indes nicht interessiert. Es ist magnetisiert von dem Zusammenprall der Gegensätze, bei dem es wie eine Flamme aus der Reibung in die Höhe flackert. In diesem Fall entsteht kein Zwischenraum, sondern eher eine kraftvolle Bewegung aufgrund des Widerstands.
Außerdem entfaltet Pontiggia die Besonderheit in einer Miniserie von drei voneinander getrennten Gedichten über einen fallenden Krug. Zwei davon tragen denselben Titel Brocca (Campitalia). Dadurch stellt Pontiggia den Bezug zu einem römischen Fest her, das an Straßenkreuzungen zu Ehren der Laren gefeiert wurde. Im ersten Gedicht landet der schon fallende Krug wieder auf dem Tisch, im letzten setzen sich im Traum die Scherben wieder zusammen. In ihre Mitte stellt Pontiggia das Gedicht Cocci («Tonscherben»), in dem sich die Scherben als Memento mori an das Gegenüber wenden. Die Miniserie fächert die verschiedenen Möglichkeiten auf, Vergänglichkeit zu denken. An ihrem Ende steht nicht die Unausweichlichkeit des Todes, sondern das In-der-Schwebe-Bleiben, wie es in Traum oder Imagination möglich ist.
Nach der Häufigkeit der Verben zu urteilen – «cadere» und «scendere» tauchen immer wieder auf –, führen die meisten Bewegungen nach unten, was räumlich und zeitlich gemeint sein kann. Die entgegengesetzte Bewegung kommt seltener vor, aber auch sie fehlt nicht. Das «scendere» leitet sowohl in die schattige Welt des Traums als auch in Kindheitserinnerungen und immer wieder auch in die Unterwelt. Gleich zwei Gedichte tragen schon im Titel «Catabasi», also den griechischen Begriff für den Abstieg des Odysseus und später des Aeneas in die Welt der Toten, den sich Dante in der Commedia zum Vorbild nahm. Im 21. Jahrhundert steht diese Unterwelt natürlich nicht mehr für das Jenseits, vielmehr handelt es sich um ein Hinabgleiten in archaisch-mythische Zeitschichten, gelegentlich auch ins Vorsprachliche, in das, was Pontiggia einmal das «prima di ogni prima» (p. 25) nennt, also das, was dem Anfang vorausliegt.
Eine reizvolle Variation findet sich in Dal Pleistocene. Hier kommt ein nicht präzisierter Jemand («Qualcuno») aus dem Pleistozän herbei, um anzukündigen, dass ein Sterblicher kommen und nach der Ordnung des Himmels streben werde. Auf seinem Weg, der einem Flug gleichkommt, werde er die Urtexte des alten Griechenlands, die Upanishaden des Hinduismus und obendrein die berührende Szene aus Homers Ilias sehen, in der Hektor von seiner Frau Andromache Abschied nimmt, weil er der Pflicht gemäß in den Kampf ziehen und sterben muss. Zuletzt werde er einen Philosophen erkennen, der seine Brillengläser, wie es heißt, in die Geheimnisse der Welt stecke und sich im Spinnrocken zerfranster Gedanken verliere:
Si perde
In una conocchia di pensieri sbrindellati,
ride, piange, poi si addormenta
in un sonno di millenni
Aus solchen Auf- oder Abstiegen kehren die Menschen bei Pontiggia nicht mit einer Mission, einem Auftrag zurück, sondern mit Texteindrücken und Bildern wie dem des Philosophen, der sich dem widersprüchlichen Ganzen der Welt aussetzt und daran verliert. Daraus entsteht kein neues philosophisches Weltgebäude, auch keine gedankliche Argumentation. Im Gegenteil, der Philosoph ist von dem Anblick geistig wie emotional überwältigt. Er legt die beiden Verhaltensweisen an den Tag, in denen der Philosoph Helmuth Plessner im Exil zwei extreme menschliche Grenzverhalten ausmachte: Lachen und Weinen, die sich nur im Menschen einstellen, sobald keine rationale Antwort auf ein Problem, ein Dilemma mehr möglich war. Wie die Gedichte sprachlich aus den binären Oppositionen herausgleiten, auf denen nach Ferdinand de Saussure jede Sprache aufbaut, so konkretisiert sich hier im Bild des Philosophen eine physiologische, die verwickelten Gegensätze anerkennende, spezifisch menschliche Reaktion, die zuletzt in den Schlaf mündet, für Pontiggia das eigentliche Tor zum Traum, zu jener archaischen Welt, die in der Welt der Moderne sonst kaum zugänglich ist. Pontiggias Erkundungen spielen sich fern von Goyas Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer ab.
Es ist nicht nur das große Leitbild der Antike, das Pontiggias Lyrik vor dem Abrutschen ins esoterisch Vage bewahrt. Seine Verse bleiben in der Bildlichkeit gelegentlich dunkel, sprachlich sind sie es hingegen nie. In La materia del contendere hat Pontiggia seine Lyrik von allen expressionistischen Überhöhungen befreit. Seine Sprache entspringt, wie er es in Colloqui di AV formuliert, einem Pakt, den er allen Einsichten in die Arbitrarität der Sprache zum Trotz schließe. Obgleich er Ferdinand de Saussures Erkenntnis mit Argumenten nicht zu widerlegen vermöge, suche er in diesem Pakt mit der Sprache einen Ausweg zumindest innerhalb der Lyrik, in der sich die tiefe Zusammengehörigkeit von Wort und Bedeutung beschwören und erproben lasse.9 Das Gedicht Poter dire questa è una scodella ist daher kein Augenzwinkern gegenüber konkreter Lyrik, sondern ein Beispiel für den Rückgewinn der alten Referenz der Worte auf das Bezeichnete und der Bedeutung, in der Wort und Ding zusammenwirken.
Dieses Sich-Auflehnen gegen die radikalen Schlussfolgerungen der Moderne, gegen das Infragestellen altvertrauter Sicherheit macht er in anderer Weise am Ende der Sammlung noch einmal spürbar. Ultimi pensieri di Marco setzt sich aus 12 knappen Gedanken des römischen Kaisers Mark Aurel zusammen. Pontiggia hat den Text auch Appendix genannt. 12 Gedanken – in Analogie zu den 12 überlieferten Büchern der Selbstbetrachtungen des Kaisers – zeigen den Philosophen auf dem Thron in großer Not. Einerseits wird er an den philosophischen Systemen der Antike irre. Durch die vielen kriegerischen Konflikte mit anderen Völkern war er mit ganz anderen Weltbildern in Berührung gekommen. Andererseits wollte Mark Aurel, wie Pontiggia einmal ausgeführt hat, dieses reiche antike Erbe gegen die anstürmenden Germanen oder auch Barbaren als einen großartigen Wert militärisch und innerlich verteidigen. Kurz vor seinem Tod wird sich der Kaiser bei Pontiggia der ganzen Fragilität menschlichen Tuns, menschlicher Geschichte, seiner eigenen Machtlosigkeit bewusst. Der Todesaugenblick, in dem, wie es heißt, die Ratio keine Kraft mehr hat, ist der Moment, in dem sich die Welt, die Wirklichkeit und die Zeit auflösen, die gezogenen Grenzen in sich zusammenfallen. Der Kaiser hätte seinen Glauben an die antike Philosophie verloren, wenn ihn das lyrische Ich oder seine innere Stimme am Ende nicht ermahnt hätte, dem Denken treu zu bleiben, es zu ehren und ihm zu lauschen – allem zum Trotz.
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La materia del contendere schließt mit dem Gedicht In un fuoco, in dem sich kaskadenartig die Worte «fuoco» (Feuer), «arde» (brennt), «spighe» (Ähre), «fianco» (Flanke) und «cuore» (Herz), aber auch von der Bedeutung entgegengesetzte Adjektive wie «possente» (mächtig) und «ferito» (verwundet) wiederholen und immer wieder anders zusammensetzen, um zuletzt im Feuer aufzugehen. Es entsteht ein Kreislauf, der jedoch nicht die ewige Wiederkehr des Gleichen evoziert. Vielmehr skizziert er eine Dynamik, einen mitreißenden Rhythmus, einen ständigen, fast tänzerischen Prozess des Verarbeitens von Worten, sodass neue Bilder, Inhalte oder auch Klänge entstehen können.
Diesem Gedicht folgt noch ein kursiv gedrucktes Zitat, das Vergils zehnter und letzter, der Poesie gewidmeter Ekloge entnommen ist: «dum sedet et gracili/ fiscellam texit hibisco» (während er sitzt und aus feinem Eibisch ein Körbchen flicht). Pontiggia schneidet aus Vergils letzten Versen nur dieses Bild eines flechtenden Mannes aus. Er streicht den Hinweis darauf, dass der Mann auch ein singender Dichter ist; er lässt die Anrede an die Musen weg, die der Schäfer am Ende der Ekloge bittet, aus den Verslein über den liebesverzweifelten Gallus etwas Großartiges zu machen. Pontiggia wird auch seine Gründe gehabt haben, wenn er weglässt, dass der Sänger bei Vergil zum Aufbruch der Herde bläst, da es nicht guttue, länger im Schatten zu weilen. 2025 beruft sich der Lyriker Pontiggia stolz auf die letzte Ekloge Vergils bukolischer Dichtung, doch bei ihm ist das Dichten kein von Musen inspiriertes Singen mehr, sondern ein kunstvolles Flechten, in dem sich das Leben spiegelt und zugleich die Arbeit von La materia del contendere.