Traduzione di Andrea Aldo Robiglio
Quando leggiamo un’opera letteraria – o anche quando ne abbiamo appena terminato la lettura – siamo quasi inevitabilmente portati a chiederci quale sia il suo posto nella Storia della letteratura e a quale tradizione o corrente possa essere ricondotta. Si tratta di una domanda che, a ben vedere, appare oggi meno rilevante di quanto non fosse in passato. Fino alla metà dell’Ottocento prevalevano infatti grandi categorie epocali, cornici interpretative di lunga durata, le quali spesso venivano riconosciute e nominate come tali solo in un secondo tempo. A esse subentrò poi la successione sempre più rapida degli «ismi», destinata a dominare la scena culturale fino all’avvento delle Avanguardie del Novecento. Queste ultime si presentarono con l’ambizione di inaugurare un nuovo inizio, rompendo radicalmente con il passato. Col passare dei decenni, tuttavia, anche l’esperienza delle Avanguardie si frammentò in una molteplicità di gruppi, movimenti e tendenze, talvolta dotati di un manifesto programmatico, più spesso privi di una precisa definizione teorica. Dalla fine degli anni Settanta anche questa stagione sembra essersi progressivamente esaurita. Al progetto modernista, che mirava a recidere ogni legame con la tradizione, è subentrata una più libera disponibilità nei confronti delle forme del passato: stili, tecniche e linguaggi che ogni autore rielabora secondo una propria costellazione personale. A questa situazione si è soliti attribuire l’etichetta, non sempre perspicua, di «Postmodernismo»: un termine che designa soprattutto la coscienza di un «dopo», la percezione di trovarsi oltre l’orizzonte culturale inaugurato dal Modernismo.
Anche nella Poesia italiana la sequenza delle grandi correnti sembra essersi conclusa con la Neoavanguardia, il cui gusto per la sperimentazione linguistica raggiunse il suo apice tra gli anni Cinquanta e Sessanta. Da allora la critica ha spesso cercato di organizzare il panorama poetico secondo scansioni generazionali o decennali, individuando per ciascun periodo alcuni caratteri comuni.1 Tuttavia un’operazione del genere diventa sempre più difficile. Come nell’arte contemporanea, anche la poesia appare oggi attraversata da una molteplicità di percorsi individuali, spesso irriducibili a qualsiasi classificazione unitaria. Ciò che John Donne aveva espresso nel celebre verso «No man is an island», ripreso da Ernest Hemingway come titolo del suo romanzo sulla guerra civile spagnola, For whom the bell tolls, sembra essersi trasformato in una sorta di viatico. La critica letteraria si trova ormai di fronte a una complessa costellazione di itinerari singolari: alcuni ancora radicati nella lunga durata delle tradizioni, altri proiettati verso direzioni del tutto autonome.
Tra questi percorsi spicca quello di Giancarlo Pontiggia, nato a Milano nel 1952, una di quelle grandi figure solitarie della poesia italiana contemporanea, profondamente radicate nella cultura occidentale. La sua opera, da tempo riconosciuta e apprezzata in Italia, è stata oggetto nel 2020 di un primo studio monografico;2 al di fuori dei confini nazionali, sorprendentemente, resta ancora poco conosciuta. Le traduzioni inglesi delle sue poesie sono rare,3 mentre mancano pressoché del tutto quelle in tedesco e in francese. A promuovere una prima attenzione internazionale è stata la musicista svizzera Anne Schmid, che ha incluso alcuni suoi testi nell’album Arkadien.
Negli anni Settanta Pontiggia diede alle stampe alcune poesie, soprattutto sulle pagine della rivista Niebo («cielo» in polacco), fondata e diretta da Milo De Angelis. Di quella stagione iniziale, tuttavia – nella quale già si manifestava un progressivo distacco sia dalla politicizzazione ideologica dell’arte sia dagli esiti estremi della Neoavanguardia – egli preferì presto prendere le distanze. La sua vera nascita poetica Giancarlo Pontiggia la fa risalire a un periodo assai più tardo, gli anni Novanta, dichiarandolo in più occasioni, tanto nelle interviste quanto nei suoi scritti di riflessione critica.4 Il definitivo allontanamento da quella stagione e l’approdo a una nuova prospettiva furono evidentemente il risultato di un processo lungo e graduale. Tra le riflessioni che lo condussero a questo riorientamento vi fu la consapevolezza di ciò che, in ultima analisi, l’esortazione di Arthur Rimbaud a essere sempre absolument moderne comportava per chi la prendesse realmente a cuore e alla lettera. Ai suoi occhi, infatti, il lavoro sulla lingua rischiava di trasformarsi in un gioco autoreferenziale, in un fine a sé stesso, nel quale il legame originario tra la parola e il suo significato, tra l’espressione e il contenuto, finiva per dissolversi. Nel tragico destino che accomunò poeti come Rimbaud, Paul Celan e Dino Campana, egli vedeva una testimonianza esemplare del fatto che una ricerca linguistica spinta fino allo spasimo conduce il poeta ai confini dell’afasia e, in ultima istanza, all’annientamento di sé. In queste tre figure eminenti della poesia moderna si manifestava inoltre una tendenza che non riguardava soltanto la lirica. Pontiggia l’ha formulata una volta con una frase di efficace sintesi: «Il nulla è stato in fondo il destino del Novecento».5
Tali acquisizioni, tuttavia, non bastavano da sole a condurlo verso una nuova lingua poetica. Stimoli decisivi gli vennero dall’intensa frequentazione della Letteratura dell’antichità classica, che conosceva fin dagli anni della Scuola – tra le sue letture predilette figurano le Bucoliche di Virgilio. Egli tornò a leggere i classici alla luce degli interrogativi dell’età adulta, li tradusse e giunse persino a collaborare alla stesura di un manuale per l’insegnamento del latino (Pontiggia esercitò infatti la professione di docente nei licei). Si inserisce così nella lunga tradizione dei poeti italiani per i quali l’antichità ha rappresentato, fino al pieno Novecento, una fonte inesauribile di ispirazione lirica. Nel suo caso, tuttavia, l’Antico non coincideva soltanto con il patrimonio dei testi tramandati, ma si incarnava anche nell’esperienza diretta dei paesaggi mediterranei e dell’intenso azzurro che sovrasta le isole greche. Non è un caso che Pontiggia ami ancora oggi accompagnare i suoi brevi scritti in prosa con indicazioni di luogo quali «Kythira–Milano–Rodi»: così avviene, ad esempio, in Origine, la riflessione sulla parola e sul concetto di inizio (Origine) pubblicata da Vallecchi nel 2022, un testo che offre al tempo stesso preziosi scorci sulla sua officina poetica.
Già nella sua prima raccolta, Con parole remote, insignita nel 1998 del prestigioso Premio Eugenio Montale, appare chiaro che non si tratta né di un gioco più o meno ironico con le citazioni dell’antichità né di una forma di appropriazione postmoderna del patrimonio classico. L’obiettivo è piuttosto quello di aprire alla poesia nuovi spazi e nuove risonanze, ricomponendo l’unità di forma e significato. Pontiggia si propone infatti di riattivare quell’oscillazione tra i poli opposti del senso e del suono alla quale ama richiamarsi citando la celebre definizione ‹fonetica›6 della poesia formulata da Paul Valéry nei Propos sur la poésie. Nella sua prima raccolta Pontiggia fa ampio ricorso a parole che appaiono deliberatamente desuete e arcaiche. Il suo intento, tuttavia, non è quello romantico di risalire all’etimologia o alla storia delle parole; esse gli servono piuttosto, grazie alla loro particolare aura sonora e alle risonanze di significato che portano con sé, come una sorta di «Sesamo, apriti», capace di schiudere l’accesso a epoche remote e arcaiche che possono essere nuovamente rese presenti nel qui e ora del linguaggio poetico. Queste ‹parole remote› si offrono al poeta come un filo a piombo, uno strumento di orientamento grazie al quale egli stesso, e con lui i suoi lettori, può scendere verso strati più profondi del tempo e dello spazio. Sotto questo aspetto, la poesia di Pontiggia può essere accostata alla discesa nel «pozzo del passato» evocata da Thomas Mann nel ciclo romanzesco di Giuseppe e i suoi fratelli. Per il poeta furono tuttavia ancora più determinanti i Dialoghi con Leucò di Cesare Pavese, composti al termine della Seconda guerra mondiale. In quell’opera viene esplorato, attraverso lo sguardo smarrito dei sopravvissuti, il passaggio da un’età arcaica nella quale uomini, dèi e animali vivevano in una naturale comunione a un mondo dominato dalla razionalità. A questo libro, a lungo trascurato anche in Italia, Pontiggia ha dedicato un commento di straordinario interesse.
Alla raccolta Con parole remote seguirono, a distanza di anni, altri volumi accolti con grande favore dalla critica italiana: Bosco del tempo (2005) e Il moto delle cose (2017). Quest’ultimo rappresenta il tentativo di dar vita a un moderno poema didascalico sulle orme di Lucrezio, un progetto che – come lo stesso Pontiggia ebbe modo di osservare durante un Festival di Poesia nel 2018 7 – era inevitabilmente destinato al fallimento nel nostro tempo. Le scienze naturali moderne hanno infatti infranto l’immagine di un cosmo ordinato e armonico, che oggi sopravvive forse soltanto nella nostra immaginazione o nell’esperienza della poesia. Per questo il poeta non ebbe motivo di rammaricarsi dell’insuccesso del suo progetto. Al contrario, si propose di mettere in luce, e di rendere percepibile nella parola poetica, l’attrito stridente tra l’antica idea del cosmo e la moderna rappresentazione di un mondo in continua evoluzione. Nel 2025 Pontiggia ha pubblicato presso Garzanti la sua quarta raccolta poetica, La materia del contendere, oggetto del presente contributo. Con questo volume è entrato nella rosa dei cinque finalisti del prestigioso Premio Strega – Poesia. A soli tre mesi dall’uscita, il libro è stato ristampato.
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In tedesco, il titolo La materia del contendere potrebbe essere reso, sul piano del significato, con Streitfrage («questione controversa») o anche Streitthemen («temi di disputa»). Tuttavia, in tali equivalenti si perde gran parte della musicalità dell’originale italiano; inoltre, il sostantivo tedesco non lascia intuire le molteplici risonanze semantiche racchiuse nella parola «materia», che rinvia non solo all’argomento di una discussione, ma anche alla materia in senso fisico, alla sostanza, ai tessuti e perfino alla consistenza della notte e dell’oscurità. A ciò si aggiunge il fatto che Streitfrage non restituisce nulla del dinamismo implicito nel verbo sostantivato contendere. Il titolo della raccolta anticipa e al tempo stesso riassume efficacemente l’andirivieni tra posizioni opposte, il continuo tornare sulle grandi questioni dell’esistenza che non ammettono una risposta definitiva né una soluzione conclusiva; tra esse figura anche l’antico interrogativo, formulato in modo esemplare nell’Amleto di Shakespeare, dell’essere o del non essere.
Pontiggia riprende la formula del titolo Tutto è pieno nel quinto componimento dalla fine della raccolta («Tutto è pieno di dèi, di vita che pullula»). Questa poesia si distingue dalla maggior parte delle altre per un elemento apparentemente banale: la punteggiatura. Di norma il poeta si limita alle virgole, impiegate soprattutto per delimitare ciò che appartiene a una medesima unità sintattica o semantica. Evita invece il punto fermo, che chiude in modo definitivo una frase o un pensiero, quasi volesse mantenere le proprie composizioni in uno stato di vibrazione continua, sottraendo i movimenti della meditazione poetica a ogni conclusione netta e lasciandoli piuttosto sfumare o spegnersi lentamente. In questo testo, al contrario, compaiono dei punti che sembrano separare e distinguere prospettive contrapposte:
Tutto è pieno di dèi, di vita che pullula.
Oppure: non c’è un bel niente,
ma un niente che pullula di sogni,
di storie. Oppure: non c’è un bel niente,
e va bene così.
Due verbi ritornano con particolare evidenza: essere, che rimanda alla domanda su ciò che la vita è, e il dinamico «pullulare», che evoca un incessante brulichio dell’esistenza. A essi si contrappone la triplice ricorrenza di «niente», accompagnato per due volte dall’aggettivo «bel», quasi a conferire al nulla evocato una sfumatura amichevole o ironica. Ricorre inoltre due volte «oppure»: dapprima per introdurre una prospettiva alternativa, poi una sua ulteriore variante. Attraverso questo termine vengono accostate differenti interpretazioni del nulla senza che esse entrino realmente in conflitto. Gli opposti rimangono sospesi, senza risolversi.
In un’epoca come la nostra, che sembra distinguere soltanto tra like e don’t like e che proprio per questo tende a una crescente polarizzazione, Pontiggia coltiva invece il valore della domanda aperta, destinata a non trovare una conclusione univoca, ma capace di accogliere molteplici risposte, tutte legittime. È proprio questa la materia del contendere come essenza dell’umano: una trama flessibile e concreta, composta da molti fili intrecciati, che nella poesia diviene leggibile, visibile e udibile.
In questa lirica la conclusione assume, come accade solo occasionalmente nella poesia di Pontiggia, un tono relativamente diretto e persino didascalico. L’io poetico si rivolge a un tu, a meno che non stia ammonendo sé stesso:
Non credere a chi crede troppo,
e neanche a chi non crede, sii
come la luce di questa baia, dove fa notte,
e basta.
Là dove Eduard Mörike scriveva che «nel mezzo risiede la dolce modestia», Pontiggia sceglie l’immagine della luce che rischiara una baia notturna. A essa l’io lirico dovrebbe conformarsi, forse addirittura trovare dimora. Viene così evocato anche quel regno intermedio che caratterizza tanta parte della sua poesia: quel chiaroscuro, quel mondo di ombre nel quale l’io poetico ama sostare. L’ultimo «basta» – seguito, in modo insolito, da un punto fermo e non da un punto esclamativo – nasce da un atteggiamento di consapevole misura. In altri termini, l’essere umano non dovrebbe pretendere da sé più di quanto sia in grado di realizzare, né aspirare a spingersi oltre i propri limiti. L’esplorazione di questo spazio intermedio basta già a sottrarlo, sul piano intellettuale ed emotivo, agli irrigidimenti e alle contrapposizioni binarie della ragione moderna.
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Dell’io lirico la raccolta rivela ben poco. Esso si presenta soprattutto come persona che osserva, si mette in ascolto e percepisce il mondo nella sua ampiezza e profondità temporale. Questo io si interroga, saggia possibili risposte, le esplora con cautela. È certamente personale, autentico, per usare un termine oggi ricorrente, ma non è introspettivo e ancor meno autobiografico. Dal punto di vista del tono, le poesie sono per lo più misurate, pacate, prive di enfasi; eppure conservano sempre una notevole forza di penetrazione. Quando le si ascolta nella lettura dello stesso Pontiggia, se ne avverte immediatamente la sommessa musicalità e, insieme, la pienezza sonora, quella qualità di timbro ricco e avvolgente che si potrebbe definire, con un’espressione moderna, il loro ‹suono pieno›.8 Analogamente a come il cosmo creato da Dio nella Divina Commedia di Dante si muove nel «gran mar dell’essere» (Purgatorio, I, 113), nella poesia di Pontiggia l’io sprofonda continuamente, ogni volta in modo diverso, nell’essere, nell’elemento in movimento. Con una differenza decisiva: l’io non approda ad alcun porto e neppure sembra desiderarne uno. In sintonia con questa visione è anche la copertina del volume, che riproduce le acque cangianti nei toni del blu e del viola del dipinto Insel im Attersee di Gustav Klimt. Dell’isola chiaramente visibile nel quadro resta, significativamente, soltanto un’ombra nera rettangolare che si staglia sulle onde. Giochi di luce su una superficie mobile al crepuscolo: un’immagine particolarmente adatta a evocare i movimenti della lingua poetica racchiusi tra le pagine del libro.
Fin dalla poesia d’apertura, Un’altra notte (Semi) (p. 9), Pontiggia introduce il lettore in un movimento incessante, che non va pensato in termini lineari:
Un’altra notte,
e sparge i suoi semi a caso.
Qualcuno si perderà nell’acqua, qualcuno
nel fuoco. O forse in niente. Soffia un vento strano,
che non conosci
La raccolta si apre con la notte, un arco di tempo ricorrente nella poesia di Pontiggia, poiché è nel suo spazio che pensieri e percezioni emergono in modo intuitivo e il mondo si offre a un’esperienza diversa. Qui è la notte stessa a generare, o più precisamente a spargere semi senza un ordine preciso, casualmente. È un universo fondato sul caso. Il caso governa infatti la materia originaria del mondo, gli atomi: un’idea che Pontiggia riprende da Lucrezio e dal De rerum natura. Altrove nella raccolta egli cita esplicitamente un verso dell’Inferno dantesco riferito alla concezione democritea del mondo – «il mondo a caso pone» –contrapponendolo implicitamente al cosmo ordinato della Commedia. Molteplici sono le vie che questi semi potranno intraprendere. Anche qui l’autore utilizza il punto fermo per distinguere possibilità e prospettive differenti. Il seme, o l’atomo, può finire nell’acqua o nel fuoco, i due elementi centrali dell’universo poetico di Pontiggia: può cioè dissolversi nel ciclo della natura, trasformandosi al suo interno, oppure concludersi nel nulla, se non addirittura estinguersi. Questa seconda eventualità viene tuttavia immediatamente attenuata dal «forse», che ne allevia la perentorietà. In pochi versi viene così evocata la grande questione dell’essere e del suo possibile destino finale, mentre si stabilisce la nota fondamentale che attraverserà l’intera raccolta. Alla fine del testo compare un ulteriore elemento: il vento. Manca soltanto la terra, il luogo naturale in cui il seme dovrebbe attecchire. Il vento ne devia il cammino, lo trasporta altrove. È la figura dell’ignoto. Pur essendo percepibile nei suoi effetti, rimane per l’io lirico qualcosa che non può essere compreso né controllato. Non a caso anche quest’ultima osservazione resta priva di una chiusura definitiva: nessun punto la conclude. Il limite della comprensione viene nominato ma, al tempo stesso, lasciato aperto; diventa un invito all’esplorazione.
Indicazioni particolarmente significative sul nucleo tematico attorno al quale si organizza l’intera raccolta provengono dal lungo componimento Il mondo nuovo, articolato in quattro strofe. Non si tratta del «Nuovo Mondo» verso cui si volgono i personaggi del celebre dipinto di Giandomenico Tiepolo del 1791. Il mondo nuovo di Pontiggia è piuttosto il nostro: un mondo dal quale la razionalità ha espulso ogni intreccio e ogni immaginario mitico. Là dove un tempo esistevano fiumi dai nomi carichi di significato – come il Lete e l’Eunoè, due dei quattro fiumi del Paradiso terrestre dantesco – oggi non rimane che la parola «fiume», che non significa altro che sé stessa. Ogni eco dei miti delle origini sembra essersi spenta. In questo impoverimento del linguaggio e del senso Pontiggia riconosce, a suo modo, quel processo che Max Weber definì «disincanto del mondo». Persino i nomi propri degli uomini, che in questa nuova realtà lavorano come talpe, sembrano aver perduto il loro valore simbolico. Essi si inscrivono sì, quando vengono pronunciati, su una «lastra del cielo», ma questa viene descritta esplicitamente come vuota. Evidentemente nessun nome vi permane più, come accadeva invece alla Beatrice dantesca.
Nuovo è il nostro mondo soprattutto agli occhi di coloro che giungono da altre terre e da altre culture. È a loro che allude il titolo della poesia. Tuttavia, di questi «voi, che venite di lontano» si parla soltanto nella seconda strofa e quasi incidentalmente. Il testo non suggerisce affatto che essi provengano da culture arretrate rispetto all’Occidente. L’io poetico sembra anzi invidiarli perché essi dormono ancora e dunque possono ancora sognare. Il sogno rappresenta infatti, per Pontiggia, una delle vie privilegiate per mantenere un contatto con l’età mitica delle origini, con ciò che di essa ancora sopravvive, e per percepire in sé la vitalità del mondo.
Il processo di integrazione nell’Occidente appare allora come un apprendistato paradossale: imparare a resistere al sonno, che distrugge quella «mente che ragiona», e infine mettere da parte l’immenso vocabolario delle proprie tradizioni culturali, ormai ritenuto inutile per descrivere la nuova realtà. Nella conclusione del poema leggiamo:
Qui si è soli di fronte alla materia
che brucia in ombra, e si raddensa
in nomi rari, indefettibili. Qui non è tempo di pensare
cos’è il mondo, la vita, cosa siamo
noi. Né mondo, né vita
ma solo uno scorrere – lungo, uniforme – di cose
che ci riempiono
L’io lirico oscilla costantemente tra la cultura occidentale dominante e il presentimento di una dimensione arcaica ancora familiare a coloro che vengono da lontano. Nel mondo nuovo, però, l’uomo non è più parte della materia intesa come totalità vivente, bensì il suo interlocutore solitario. Talvolta riesce ancora a cogliere tracce dell’arcaico in una materia che, paradossalmente, «brucia nell’ombra» oppure, richiamando Con parole remote, in parole rare che custodiscono in sé il passato. La ragione, nella sua funzione discriminante e separatrice, sembra impedire persino la formulazione delle grandi domande filosofiche, compresa quella relativa a ciò che siamo. Non resta che il fluire incessante e unidirezionale delle cose. In questo flusso, il «noi» compare accanto al mondo e alla vita, ma ne è al tempo stesso separato, enfaticamente isolato, come mostra anche l’enjambement. Qui il punto fermo sembra assumere una funzione grafica di distinzione e separazione. L’uomo, da osservatore solitario posto di fronte al reale, si trasforma infine in un recipiente che viene perpetuamente – dato che non viene messo un punto alla fine – colmato dalle cose che scorrono dentro di lui.
Solo raramente, come nel quinto componimento Racconto d’autunno (stoffe), Pontiggia sembra voler attribuire all’io lirico una storia personale. La poesia si apre con il ricordo della giovinezza, quando il poeta si incontrava con amici scrittori in un caffè «della mia città», Milano. Di sé offre il ritratto di un giovane taciturno e riflessivo, se non addirittura assorto nei propri pensieri, senza che ciò gli impedisca di lasciarsi contagiare dalla gioia e dalla spensieratezza che si diffondono sotto un cielo milanese sorprendentemente limpido, quasi greco. In questa atmosfera di vitalità irrompe il pensiero di una stoffa che la madre ha appena estratto da un cassetto. Quel tessuto azzurro e dorato, riportato alla luce dopo essere rimasto a lungo nell’ombra ed esposto nuovamente agli elementi del fuoco e del vento, può essere interpretato come metafora dei fili della vita che continuamente si intrecciano e si sciolgono. Si tratta di un’immagine che richiama l’antica concezione del testo come tessuto o intreccio. A partire dalla contemplazione di quella stoffa, l’io si allontana gradualmente dalla propria identità originaria e dalla comunità degli amici. Probabilmente Pontiggia allude ancora una volta alla propria rinascita poetica. Egli è mosso da qualcosa che non sa nominare e di cui ignora la natura profonda. Si sente accolto e protetto in questa materia, che è insieme vita pulsante e trama testuale, ma al tempo stesso ne avverte la forza superiore, quasi travolgente.
Proprio questo passaggio, questo abbandonarsi alla materia, costituisce la sfida che Pontiggia affronta costantemente fin dalla sua prima raccolta. Non è probabilmente un caso che, in occasione del Premio Strega Poesia del 2025, abbia scelto di recitare Questa vita. Si tratta di una sorta di dialogo con sé stesso, nel quale l’io si domanda quale vita desideri realmente vivere. La vita poeticamente più feconda consiste nell’abbandonarsi, al calare della sera, all’oscurità; nel lasciarsi immergere in essa sempre più profondamente, fino a percepire dentro di sé il lavoro della «materia della notte», «un’opera silenziosa» che reca con sé una «gioia lontana». La poesia descrive quell’istante privilegiato di immersione e di concentrazione nel quale, come accade nella meditazione, il tempo sembra arrestarsi; ma mostra anche come questa esperienza del vivere e dello scrivere possa costituire un contrappeso alla caducità degli individui e delle civiltà.
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Da quanto precede dovrebbe ormai risultare evidente come il pánta rheî eracliteo, il celebre «tutto scorre», attraversi in profondità le esplorazioni poetiche di Pontiggia. Nel suo caso, tuttavia, il fluire non conduce da un punto A ad un punto B, in maniera rettilinea; si muove piuttosto in direzioni molteplici e talvolta persino opposte, come già suggerisce il titolo stesso della raccolta. Il motto posto in esergo è tratto dai Frammenti del filosofo ionico Eraclito. Delle tre occorrenze tramandate del pánta rheî, Pontiggia sceglie quella centrale:
Negli stessi fiumi
Scendiamo e non scendiamo
Siamo e non siamo
Il suo interesse si concentra dunque meno sul fiume in sé che sul rapporto tra il fiume e l’essere umano. Non cita infatti la ben più celebre e meno enigmatica massima secondo cui non ci si può immergere due volte nello stesso fiume, tradizionalmente intesa come espressione del continuo divenire e mutamento delle cose. Ciò che lo affascina è piuttosto la condizione dell’uomo, nel cui agire e nel cui essere il fluire del reale produce una contraddizione. È proprio questa contraddizione che i suoi versi si sforzano di indagare. Ancora più che nelle raccolte precedenti, in La materia del contendere ricorrono formulazioni paradossali quali «nuotavo, non nuotavo», «sono e non sono», oppure «chi passa non passa mai» (p. 12), senza che l’autore segnali in alcun modo l’incompatibilità logica delle affermazioni accostate. In una poesia intitolata È (Nell’anima di qualcosa), questo momentaneo arresto nel fluire viene reso percepibile anche sul piano formale: il verbo «è» occupa da solo un intero verso, opponendo una sorta di resistenza alla dinamica dominante del movimento. Non a caso Pontiggia ha più volte definito l’essenza della poesia come la capacità di dire contemporaneamente sì e no, oscillando tra affermazione e negazione e dando vita a uno spazio intermedio nel quale gli opposti entrano in tensione reciproca e il principio di non contraddizione – secondo cui due affermazioni contrarie non possono essere entrambe vere – viene temporaneamente sospeso. Questa peculiarità emerge con particolare evidenza anche sul piano delle immagini poetiche.
Nel componimento Come una fiamma (Il bivio), ad esempio, è difficile non pensare a The Road Not Taken di Robert Frost. Se Frost rievoca una decisione ormai compiuta tra due percorsi alternativi, Pontiggia rappresenta invece il pensiero come una sequenza incessante di biforcazioni, generate dall’urto di forze ugualmente ‘legittime’ e contrapposte. Una di esse riguarda, all’inizio della poesia, la domanda su ciò che sia il bene, alla quale vengono offerte risposte divergenti. L’io lirico, tuttavia, non sembra interessato a soluzioni definitive o a scelte irrevocabili. Ciò che lo attrae è piuttosto il punto di collisione tra gli opposti, da cui scaturisce una scintilla simile a una fiamma che si leva verso l’alto. Qui non nasce tanto uno spazio intermedio quanto un movimento intenso, generato dalla resistenza reciproca delle forze in gioco.
Una variazione particolarmente suggestiva di questo motivo si sviluppa in una piccola serie di tre poesie dedicate a una brocca che cade. Due di esse portano lo stesso titolo, Brocca (Campitalia) (pp. 24 e 71). Attraverso tale riferimento Pontiggia richiama una festa romana celebrata ai crocicchi in onore dei Lari. Nella prima poesia la brocca, già in caduta, ritorna miracolosamente sul tavolo; nell’ultima, le sue schegge in sogno si ricompongono. Tra queste due possibilità si colloca Cocci (p. 45), dove i frammenti si rivolgono a un interlocutore come un autentico memento mori. L’intera sequenza dispiega differenti modi di pensare la caducità. Al termine non si impone l’inevitabilità della morte, bensì una sospensione che lascia aperte le possibilità dell’immaginazione e del sogno.
A giudicare dalla frequenza dei verbi impiegati, le direzioni privilegiate del movimento sono verso il basso: «cadere» e «scendere» ricorrono costantemente. Si tratta di un movimento che può essere inteso tanto in senso spaziale quanto temporale. Il percorso inverso è meno frequente, ma non assente. Lo «scendere» conduce nell’ombra del sogno, nei territori della memoria infantile e, soprattutto, negli spazi dell’oltretomba. Ben due poesie recano nel titolo il termine Catabasi, il nome greco della discesa di Ulisse (e poi di Enea) nel regno dei morti, modello cui si ispirò anche Dante nella Commedia. Nel sec. XXI, naturalmente, questa discesa non rinvia più a un aldilà religioso. Essa rappresenta piuttosto un’immersione negli strati arcaici e mitici del tempo, talvolta perfino nel prelinguistico, in ciò che Pontiggia definisce altrove il «prima di ogni prima» (p. 25), vale a dire ciò che precede ogni origine.
Una variazione particolarmente affascinante compare in Dal Pleistocene (p. 68). Qui un enigmatico «Qualcuno» giunge dal Pleistocene per annunciare l’arrivo di un mortale che aspirerà a comprendere l’ordine del cielo. Durante il suo cammino, simile a un volo, egli vedrà i testi fondativi della Grecia Arcaica, le Upanishad dell’Induismo e persino la celebre scena dell’Iliade in cui Ettore si congeda da Andromaca prima di andare incontro alla morte in battaglia. Alla fine apparirà un filosofo che, mentre recita il testo, immerge le lenti dei suoi occhiali nei segreti del mondo e si perde in una conocchia di pensieri sfilacciati:
Si perde
in una conocchia di pensieri sbrindellati,
ride, piange, poi si addormenta
in un sonno di millenni.
Da queste discese o ascensioni gli uomini di Pontiggia non ritornano con una missione o con una verità da proclamare. Tornano piuttosto con immagini, impressioni e frammenti di testi: come quella del filosofo che si espone alla totalità contraddittoria del mondo e finisce per smarrirvisi. Da tale esperienza non nasce un nuovo sistema filosofico né una costruzione teorica coerente. Al contrario, il filosofo appare travolto, tanto sul piano intellettuale quanto su quello emotivo. Egli manifesta le due reazioni estreme che Helmuth Plessner, durante il suo esilio, individuò come comportamenti-limite dell’essere umano: il riso e il pianto. Entrambi emergono quando una situazione non consente più alcuna risposta razionale. Così come la lingua poetica di Pontiggia tende a sottrarsi alle opposizioni binarie sulle quali, secondo Ferdinand de Saussure, si fonda ogni sistema linguistico, anche la figura del filosofo incarna una risposta fisiologica e profondamente umana alla complessità delle contraddizioni. Una risposta che culmina nel sonno, vero accesso privilegiato al sogno e a quel mondo arcaico che nella modernità è divenuto quasi inattingibile. Le esplorazioni di Pontiggia si svolgono dunque ben lontano dall’orizzonte evocato da Goya nel celebre motto secondo cui il sonno della ragione genera mostri.
Non è soltanto il costante confronto con l’Antichità a impedire che la sua poesia scivoli nell’indeterminatezza esoterica. Le sue immagini possono talvolta risultare oscure, ma la sua lingua non lo è mai. In La materia del contendere Pontiggia ha liberato la propria scrittura da ogni residuo di enfasi espressionistica. La sua lingua nasce, come egli stesso afferma nei Colloqui di AV, da una sorta di patto stipulato con le parole. Pur non ritenendo possibile confutare sul piano teorico la lezione di Saussure circa l’arbitrarietà del segno linguistico, il poeta cerca in questo patto una via d’uscita almeno all’interno dell’esperienza poetica. La poesia diventa così il luogo nel quale può essere nuovamente evocata e sperimentata la profonda appartenenza reciproca di parola e significato, di suono e senso.9 La poesia Poter dire questa è una scodella non costituisce dunque un ammiccamento alla poesia concreta, bensì un esempio del recupero dell’antica capacità referenziale della parola, del suo rimandare alla realtà designata e di quella dimensione di senso nella quale parola e cosa tornano ad agire congiuntamente.
Questa presa di posizione contro le conclusioni più radicali della Modernità, contro la messa in discussione di certezze lungamente condivise, riaffiora anche nelle pagine finali della raccolta. Ultimi pensieri di Marco (p. 81) si compone di dodici brevi meditazioni attribuite all’imperatore romano Marco Aurelio. Pontiggia ha definito il testo anche un’«Appendice». I dodici pensieri richiamano evidentemente i dodici libri delle Meditazioni tramandate sotto il nome dell’imperatore e mostrano il filosofo sul trono in una situazione di profonda difficoltà. Da un lato, Marco Aurelio sembra perdere fiducia nei sistemi filosofici dell’antichità. I numerosi conflitti militari combattuti contro popoli diversi lo avevano infatti posto a confronto con visioni del mondo radicalmente altre. Dall’altro, come Pontiggia ha osservato in un suo intervento, egli continuava a considerare quell’immenso patrimonio culturale dell’antichità come un valore da difendere, esteriormente e interiormente, contro l’incalzare dei germani e dei cosiddetti barbari. Poco prima della morte, l’imperatore prende coscienza della fragilità di ogni azione umana, della storia stessa, avverte la propria impotenza. L’istante del trapasso, nel quale – come si legge nel testo – la ragione non possiede più alcuna forza, coincide con il dissolversi del mondo, della realtà e del tempo; i confini tracciati dalla mente crollano e si riassorbono in sé stessi. Marco Aurelio avrebbe ormai perduto la propria fiducia nella filosofia antica se, nelle battute finali, l’io lirico o forse una voce interiore non lo esortasse a rimanere fedele al pensiero, a onorarlo e ad ascoltarlo, nonostante tutto.
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La materia del contendere si conclude con la poesia In un fuoco, nella quale parole come «fuoco», «arde», «spighe», «fianco» e «cuore» ricorrono in una sorta di movimento a cascata, intrecciandosi continuamente in figure sempre nuove. Anche aggettivi semanticamente opposti, come «possente» e «ferito», vengono accostati e ricombinati fino a dissolversi nel fuoco stesso. Si genera così una struttura circolare che tuttavia non evoca l’eterno ritorno dell’identico. Piuttosto, essa disegna una dinamica, un ritmo coinvolgente, un incessante e quasi danzante processo di elaborazione delle parole dal quale possono nascere immagini, significati e sonorità sempre nuovi. A questa poesia segue una citazione in corsivo tratta dalla decima e ultima Egloga di Virgilio, quella dedicata alla poesia: «dum sedet et gracili/ fiscellam texit hibisco» (Mentre siede e intreccia un cestino di sottile ibisco). Pontiggia isola dagli ultimi versi virgiliani proprio questa immagine dell’uomo intento a intrecciare. Elimina il riferimento al fatto che quell’uomo è anche un poeta che canta; omette l’invocazione alle Muse, alle quali il pastore affida il compito di trasformare in qualcosa di grande i suoi versi sul disperato amore di Gallo. Non meno significativa appare la scelta di sopprimere il passo in cui, in Virgilio, il cantore invita il gregge a riprendere il cammino, poiché non è bene indugiare troppo a lungo nell’ombra. Nel 2025 Pontiggia richiama con orgoglio la conclusione della poesia bucolica virgiliana. Tuttavia, nella sua prospettiva, il fare poetico non coincide più con un canto ispirato dalle Muse. Esso diventa piuttosto un’arte dell’intrecciare, un paziente lavoro di tessitura nel quale si riflette la vita stessa e, insieme, il laborioso processo compositivo che ha dato forma a La materia del contendere.